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hot练习吴式太极拳的动作要领有哪些

  太极拳是现代很多人练习的一种运动,其实太极拳的种类也有很多,其中最常见的太极拳就有陈氏太极拳和吴 详细

心手双畅逆风行,存想铸情通神明--对中国书法艺术和太极拳的比较研究

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发表于 2014-6-27 08:28:05 | 显示全部楼层 |阅读模式


  引  言
  本文通过对书法艺术和太极拳的比较研究,在汲取传统书学与武学经典理论的基础上,根据自己的实践经验,首次提出"旋按"、"缠行"、"捻提"、"搭架"、"立架"、"固架"、"走架"、"存想"、"铸情"等概念,初步构建自己的书学体系。
"字内功夫"的粗陋与"字外功夫"的薄弱一直是限制中国现代书法艺术快速发展的瓶颈。两者的不合直接造成中国当代书法艺术精品的难产。作者多年来把太极拳作为"字外功夫"的其中一门课程进行修炼,深感加强"字外功夫"的修养,把"字外功夫"与"字内功夫"相融合,内外兼修、与时俱进、坚持科学发展观是多出精品、提高书法艺术创作水平的不二法门。

  一、书法与太极拳的简要说明

    由于中国人的思维方式与西方人给事物"下定义"的思维习惯不同,目前学术界对太极拳和书法,至今还没有形成一个大家都能普遍接受、用语言表述得特别准确的概念。尽管如此,大家对它们的主要涵义的界定还是比较清晰的。
  1、何为书法?
    顾名思义,"书法",从技术层面上讲,就是书写文字的方法和规则。"书"是书写,划道道,讲的是"划什么"的问题。"法"是方法与法则,即"划道道"的方法,讲的是"如何划"和"应当如何划"的问题;从艺术学上讲,它是通过书写文字来表情达意的造型艺术。元代学者、书画家郝经说:"夫书一技耳,古者与射御并,故三代、先秦不计夫工拙,而不以为学,是以无书法之说焉。"是审美需要从实用书写活动的分离,催生了书法艺术。
    据中国古代法制史记载,"法"是古代传说中的一种怪兽,谁违背了规则就由它来鉴别,然后吞掉违法者。韩非认为"法"是统治者公布的统一法令、制度,这些条文由官府公布,实施办法要让民众都知道,遵者赏,违者罚。事实上,真正的"统治者"或书法家是从来不愿受"法"这只怪兽所约束的。他们为了获得更大的自由,经常想的是如何拿彩绸将"法"这只怪兽牢牢束拴住,装进笼子里,休闲时刻将其放出来,与它像好朋友一样在一起嬉戏玩耍;"术"是统治者任免、考察、生杀官吏的权术,与"法莫如显"相对应"术不欲见",要藏之于胸中。我们习惯称书法而不称"书术",更多地称武术而不称"武法",称太极拳术而较少称太极拳法,这绝不是偶然和随意的。
    中国书法是从长期书写汉字中演变或升华起来的艺术,其主要功能是满足人们的审美需求。书写汉字主要是记录"神示和人事",与人或与天交流,需要特别的真诚,不需要耍什么阴谋诡计;我们的祖先在与野兽、同类相搏斗的过程中,对胜负经验进行了总结,产生了原始武术。随着历史的发展,它由古人为获取物质生产、生活资料而进行生产斗争、军事斗争的重要手段,逐渐演变为当今社会人们强身健体、陶冶精神的体育运动,与此同时,它的娱乐性和艺术性也在增强。武术为了保护壮大自己,战胜消灭对手,需要不断地向对手"示弱"以诱骗对手进入伏击圈,使用更多的"暗劲"或"阴劲"。太极拳作为中华武术百花园中的一支奇葩,无疑是最善于使用暗劲的拳术。
    书法是表现型的艺术,书法家有一种内在的"意思"要表达出来。由于有"话"要说,"话"同时也要指示一些"事",文字把这些话记录下来,把要说的事表现出来。而我们之所以把这种记录当作艺术,就是说,除了那些话要表现的"事"之外,还有一些"事"要表达出来。这样书法就不仅是文字、语言的符号,而还要作另一些"事"的符号,这些"事"不是抽象语言所能表达,而就在书法的形式之中。书法艺术的"意蕴"不在笔墨之外,而就在笔墨之中。正如太极拳说来说去,其所有奥妙就在拳里边。不过,在书法艺术中,"符号"与"感觉"是不可分的,"感觉"不仅是物与物之间的刺激反应,而且是"意义"、"意蕴"的表现。
    人类通过"划道道"这种有意识的活动在大自然中留下自己的印记。从殷商的甲骨文到周秦的大小篆到汉代隶书,晋、唐、宋、元、明、清至今的书法作品无一不是名家们在"划道道"。五千年中华文明所积淀下来的大量书法理论,无一不是在讨论应当"写什么"和"如何写"这两个大的原则问题。恩格斯说过:"原则不是研究的出发点,而是它的最终结果;这些原则不是被应用于自然界和人类历史,而是它们中抽象出来的;不是自然界和人类去适应原则,而是原则只有在适合于自然界和历史的情况下才是正确的。"毛泽东同志也说过,我们讨论问题,应当从实际出发,不是从定义出发。 从劳动生活的实际发展来看,应当是"刻"早于写,因为"刻"能得到比较持久的保存,也是文字初创的本意。按书写工具的不同,中国书法可以分为毛笔书法与非毛笔书法作品。其主要表现形式是作者借用毛笔、刻刀、纸张、石材、墨汁等介质通过书写汉字来完成的作品。中国书法是通过书写汉字来表意达情的艺术,它是中华民族意志和情感的一种独特的抒发方式。
    中华民族是唯一最早将"书写"真正提高到"艺术"水平的民族。沈尹默先生说:"世人公认中国书法是最高艺术,就是因为它能显出惊人奇迹,无色而具画图的灿烂,无声而有音乐的和谐,引人欣赏,心畅神怡。"这些话因出自这位书法家与诗人的口,略微显得有点夸张,但并不乏其精辟与深刻。
  2、何为太极拳?
   解守德先生认为,太极拳是将太极阴阳的中国古典哲学原理用之于拳理、拳法、使人体能够至大至极发挥其各项功能,包括潜能的拳术;李德印老师则认为,太极拳是以松柔和缓为特色的武术运动,它还是一种老少皆宜、适应广泛、对许多慢性病具有治疗康复作用的体育活动。因两人的"功夫"和对太极拳理解上的差异,所下定义的侧重点略有不同。
    "太极"是包括对立面的统一体。"太"是"大到无边"、"很"的意思;"极"有两重含义,一是其字词含义,如"极限"、"顶点"、"边界"、"穷尽"、"最大限度"等;二是它的范畴含义,有"本质"、"真面目"、"根源"的意思。"拳"乃是四指自然卷曲与拇指相扣的一种手型,它与我国古汉字的"弮(弩弓)"通假,也就是民间口语中所说的"捶"。"拳"与"权"同音,引申有计较利害、度量轻重的意思。单从这三个字的组合来说,太极拳是一种讲究利害,寻找规律,追求无限的拳术。
    宋代周敦颐认为"太极"是元气,即阴阳二气的统一体。按照中医理论,阴阳是指对立的双方,其涵义是动态的,又是广义的,如静与动、水与火、寒与热、下与上、里与表等。当说到某一具体事物,则其涵义也就具体化了,例如对"生命"的认识,阴成形,阳化气,孤阴不生,独阳不长,阴阳相合,万物方生。用现代学术较规范的语言来说,这里的"阴"是指物质,有形可见;这里的"阳"是指功能,能量的消散,无形可察,而成为气。由阴转化为阳,是由物质转化为能量,由有形转化为无形,物质表现为能量的存在形式。生命这个事物很复杂,经过抽象化之后,又很简单,它不外乎是阴与阳的统一体,物质与能量的相对运动而已。太极拳作为专有名词使用,第一次出现在明末清初王宗岳的太极拳论里。它又被人们称之为"长拳"、"棉(绵)拳"、"软拳"、"哲拳"。"长"者,其劲和其他拳种相比,自始至终连绵不断,故长也;"棉"者,遭遇外力撞击,给施力者一种如同击打在棉花团上的感觉,所有的力量都被受力对象消化吸收掉;"软"者,似柔实刚,非软面团之软也。这和蔡邕所说"笔软则奇怪生焉"的"软"是一个意思,能柔能刚之谓软,非有柔无刚之谓软也;"哲拳",因其每个技击动作和整个套路的编排皆符合太极阴阳妙理,处处充满着矛盾。它像一个时常微笑着杀人的魔王,表面上若无其事、风平浪静,内心里却涛惊浪骇、暗藏杀机。
    太极拳是我国传统文化精髓与武术文化完美结合的产物,它随着先哲们对宇宙本源认识的深入,逐步做到将人类行动与大自然的变化相合谐一致。据历史文献记载,大约从南朝韩拱月,程灵洗开始,将《易经》运用于拳理与拳法,经唐代许宣平、李道子、宋时程必、元时张三丰、明末陈王廷、王宗岳、蒋发,至清中叶陈长兴逐渐发展起来,形成现代意义上传统太极拳的雏形,再由此演变成目前流传较广的陈、杨、武、吴、孙五大流派的太极拳和其他流派。另有专家论证:太极拳创造于明末清初,它结合古代的导引术和吐纳术,吸取了中国古典哲学和中医基本理论的经络学说,综合地继承和发展了明代在民间和军队中流行的各种拳法,博采众长,从而成为一种内外俱练的拳术。陈王廷为太极拳的真正创始人,他受戚继光的影响在整理民间武术套路上,取精弃粗,汇合众长,编造拳套七路并独创了"双人推手"和"双人粘枪"的训练方法,解决了不用护具也可以练习徒手搏击技巧和提高刺枪技术的问题。我们认为:太极拳与书法艺术一样目前很难断定它们究竟是由某个具体人在某个具体时刻所创造,它们是经过数十代人的艰苦探索与不懈努力形成和发展起来的。它们必然要经历一个萌生、发展、壮大、成型和消解的过程,绝非一蹴而就、一触即溃。尽管如此,所以书法家和太极拳大师他们个人的历史作用也绝不容忽视,他们是创造书法艺术与太极拳运动历史的英雄,没有他们风采的历史是空洞和苍白的。
    俗话说:"隔行如隔山"。绝不像普通人所认为的那样,一般人随便哼哼两句,就是音乐;不论谁胡涂乱画几笔,就是书法;老年人在公园里伸胳膊、蹬腿、摇头、晃脑,慢腾腾练的就是太极拳。其实,他们中的绝对多数人练的是太极拳的"架",是在作和广播体操相似的"太极操",既不能力从人借、气由脊发,也不能引进落空、毫发无差。更谈不上对棚、捋、挤、按、採、挒、肘、靠、粘、连、捻、随、腾、闪、折、空、摔、打、擒、拿这些太极行功中常用的技法有透彻的理解。试问,有几人掌握太极拳中的"三十六肘法"和"七十二拿法"?又有几人懂"一手"可分为八着、八搂、八劈、八按、八合、八拍、八滚?因而他们不是真正专业的"练家子",练的是"花架子",不是严格意义上的太极拳。这和书法界的情况类似,练者众多,多如牛毛;精者甚少,稀如牛角。太极拳和书法艺术同其他学科一样,都是一门非常专业的学问,需要一丝不苟的认真学习才能掌握。
    太极拳完全以传统太极文化理念为指导,以逆向思维"无论如何做,都是不对的。"作为技击术的指导思想,来保持它本身无限旺盛的生命活力。其每个动作本身皆具备攻防含义,能够产生攻防实效。它以练习技击动作为主要内容,以套路与格斗为运动形式,来实现健身、技击等多重功能。太极拳结合传统道家的吐纳、导引和中医经络理论以激发人体潜能来实现武术御敌的原始目的,集健身与御敌之功效,把武术文化"修习"的理念推向极致,使太极拳从一种武术文化变成传统太极文化的重要组成部分,实现了人与传统太极文化的交融。
    太极拳与气功、舞蹈最大的区别在于其每一个动作都在保护自己,具有攻防含义,能取得攻防实效。它虽讲究以静制动,却不意守某一具体部位,而是以动作为核心,意识、呼吸皆围绕动作来运行。太极拳,其最大的特点是将"心"和"心法"与人的行为动作完美结合,直接激发人体的潜能,使人体能够最大限度的发挥其各项功能,在理念上更崇尚"天行健,君子以自强不息"的儒家文化。而气功的主要作用是健身强心和延年益寿、启发智能和增强智慧、陶冶性情和涵养道德,它更偏重的是"清静无为,遗世独立,羽化登仙"的道教精神。舞蹈是以躯体为表现媒介,通过人体作出种种与由安全的理性控制的平常肢体行为不同的表演性动作,来表现一般化的生活和自然。法国舞蹈教师认为:"作为表现媒介的人体可分成三个区域:头部和颈部为精神区域,躯干为精神--情感区域,臀部和腹部为物质区域。此外,胳膊和腿是人体探测外部世界的接触器--附着于躯干的手臂有一种精神--情感特征,而附着下半部躯干的腿又具有一种物质特征。身体的每一区域又可以进一步分为三个部分。例如,胳膊可以分成具有物质特征的上臂、具有精神--情感特征的小臂以及具有精神特征的手,腿亦可作此相似划分。"这种植根于希腊传统的理论与太极拳中的"三节"论有相通之处。书法是一种动态的艺术,一种"纸上的舞蹈",着重在具体的字形中显现超越的气象和韵律。从总体上说,儒、道、佛三教归一,讲的都是一个如何"作人"和做"什么样的人"的问题,只是在具体修炼方法和追求的终极目标上,它们有所不同。

    二、书法艺术与太极拳的内在联系

    书法与太极拳同为中华民族文化的两大"瑰宝"共同根植于中国传统文明的沃土之中,它们有着共同的理论基础。在其发生发展过程中,都受中国古典哲学思想的影响,可以说没有"儒、道、释"三教文化精神的灌溉与滋养,便没有书法艺术与太极拳。所不同的只是中国书法因与"汉字和毛笔"的特殊血缘关系,造成书法家必须是具有极高文化素养和丰富表现力的人。而太极拳在创造过程中,从不间断地在汇集诸多武术拳种之长。它把《易经》作为主要指导思想,兼收并蓄其他文化精髓,重点和传统中医学理论相融合,从而形成与书法不同的另一枝民族文化精神奇葩。
    中国书法从殷商甲骨文开始发蒙,到魏晋南北朝时期其主要书体已经定型、达到成熟,以后只是流派风格的衍化,而太极拳在这个时期才刚开始萌芽。它们一个是"文",一个是"武",两者在练习和运用过程中不仅存在着"形式"上的相通,而且在神韵方面所追求的境界也是一致的。
    从某种意义上说,书法与太极拳都是一种"手舞足蹈"的人体语言,因此二者无论在反应的机理和表现方式上就必然是一种"通合"的状态。书法与太极拳皆为人们对外界各种刺激反应的表现方式,都是人们"传情达意"的重要手段。手舞足蹈是人们对外界刺激最强烈的一种反应方式。《尚书》云:"情动于中而形于言;言之不足,则歌咏之;歌咏之不足,则蹉跎之,蹉跎之不足,则手之舞之,足之蹈之也。"
  1.相似的习练守则
    学太极拳以敬为主,不敬则外谩师友,内谩身体,心不敛束,何能学艺。练功的人对师傅,对家里人,对周围的人,最讲究"恭敬"二字,学功夫讲究恭恭敬敬地学。师傅在选择徒弟的时候,常用很巧妙的方法来进行考验,检验你是否能够做到"恭敬"二字。如果你做不到对所有人尊敬,就会错过很多的机会,俗话说"机不可失,时不再来"。
    学太极拳不可手狂言狂。手狂则多生事端,言狂则多增口过。事虽属武,必学文人风雅,不然轻于外,必失于中。学太极拳先读书。书理明白,学拳自然加数倍容易。学太极拳不可自满。满则招损,非徒无益,且有害;能谦则虚心受教,人孰不乐告之。以善积众善以为善,则其善愈大。
    学太极拳,着着当细心揣摩。一着不揣摩,则此势机致情理终于隔阂。即承上启下尤当留心。此处不留心,则来脉不真,转关不灵,且一着自成一着,不能自始至终贯成一气,不能贯成一气则于太和元气终难领会。学太极拳一定要能吃苦,要有耐心。不受苦中苦,难成人上人。千遍万回多多演,招到熟时巧自生。
    学太极拳学阴阳开合而已。吾身中自有阴阳开合,非教者所能加损也,能复其根,自有之阴阳开合,则教者即止。学太极拳,要循序渐进。在未懂劲之前,不可随意革新。为人要仁慈、善良、忠诚、老实、忠诚、正直、守信、 胸怀宽广、见义勇为、品德高尚。力戒"邪"、"恶"、"刁"、"猾"、"奢"、"诈"、"疯"、"卑"、"奸"、"狂"。
    还有人总结出习拳二十备:1.不倚权欺人;2.不畏强凌弱;3.不惧险救危;4.不为非作歹;5.不仗技采花;6.不借式狂妄;7.不走街卖艺;8.不串乡结党;9.不奢逸流浪;10.不自骄自满;11.不与狂徒较量;12.不与无知争强;13.不可骄论贫富;14.不贪无义横财;15.不图显官厚禄;16.不抗公私之债;17.不得损公碍私;18.不过酒色处事;19.不当叛国臭徒;20.不应磋懈习拳。
    与对太极拳师要求不同的是:书法家在熟练掌握书写规矩的前提下可以"手狂",并且越狂越容易创作出后人难以企及的精品来,而太极拳师"手狂",则随时可能给自己或他人带来灭身之祸。至于"言狂",创作出精品的大书法家的"狂言"多成为千古美谈,因为书法家是靠"作品"来说话的,艺术品的生产存在不可重复的特点。中国书法史上所有的经典作品,即使由书法家本人再来重新创作,也不能达到原作的水平;而太极拳师的"狂言"往往成为遭人耻笑的话柄,因为武术家是靠"功夫"来说话的。功夫再高,总还会有更高的功夫出现,真可谓"人外有人,天外有天"。
    学习书法和学太极拳一样也要大体遵守上述清规戒律,这和练习气功的要求相一致。习练者须有诚心、信心、爱心、细心、耐心、专心、精心、苦心、恒心。先学作人,后学作文。儒家重品德,道家重道德,佛家重功德。功从德中来,德为功之源。先学执笔,次学运笔,再学基本笔画与结构,最后学章法布局。先摹后临,然后创新。从习字顺序讲,首先要把字写得正确、清楚、整洁、规范;其次要先正楷,后行草。先学大字,后小字;再次要先专一,选择一种碑帖或一个流派入门,在没入门之前不要见异思迁。入门以后,不要一个方法练到底、练一辈子,要采用多种方法进行综合训练,博学强记,转移多师,不为成法所拘。有志者当时常对照守则,不断地反省自己的行为,改进不足,完善自我。做到苟日新、又日新、日日新。
  2.笔力与缠丝劲
    2.1 古今书法爱好者,反复强调正确运笔,归根到底为了一个目的,就是要使书法线条具有强劲的笔力。刘熙载说:"草书尤重笔力。盖草势尙险,凡物险者易颠,非具有大力,奚以固之?"金圣叹在《水浒传》第四十一回总评中说:"尝观古之学剑之家,其师必取弟子,先置于断崖绝壁之上,迫之疾驰;经月而后,授以竹枝,追刺猿猴,无不中者;夫而后归于室中,教以剑术,三月技成,称天下妙也。圣叹叹曰:嗟乎!行文亦犹是矣。夫天下险能生妙,非天下妙能生险也。险故妙,险绝故妙绝;不险不能妙,不险绝不能妙绝也"。刘熙载以"力屈万夫,韵高千古"八个字来评论王羲之的书法艺术;康有为说:"行草之美,亦在'杀字甚安'、'笔力惊绝'二语耳,大令沉酣矫变,当为第一;宋人讲意态,故行草甚工,米书得之;后世能学之者,惟王觉斯耳。"这些启示我们,某种运动动作的强度,取决于它偏离正常位置的角度。不论笔力的强弱或是缠丝劲威力的大小,都和力的反向、速度以及气势的变化有密切关系。
    书法"以力为美",主要是指用书法线条来表现客观世界中的"力"的形象;不可曲解为在书写时乱使蛮力。书法家胡小石曾形象地指出,书法线条应该象"钟表中常运之发条",而非"汤锅里烂煮之面条"。太极拳大师的笔力未必强,写的字未必有力,手无缚鸡之力的老书法家却可能写出苍劲雄强的书法作品来。"力"在线条中的表现是书法创作所应摄取并加以熔铸的形象。诸如"铁画银钩、长枪大戟、金刚努目、力士挥拳'等词语,之所以常被用来形容古代法书,就因为它们相当生动地说明了书法线条对于客观世界中"力"的形象的艺术再现。至于"入木三分、力透纸背'等既是对"力'的形象的夸张的比喻,也是对笔力或劲的一种内在要求。
    笔力强劲是对用笔的总体要求,它包括"准确的用力"和"用力的准确"两个方面。由于"力的形象"在客观世界中的表现形式是丰富多彩的,用笔若作不到上述两个方面的高度统一,就不能很好地再现各种美而有力的形象。有人误解笔画中的"力量",以为只要自己使劲去写就能出现。其实,笔画的"有力",是由于它的轨道准确,给观者以"有力"的感觉。如果下笔、行笔时"指"、"腕"、"肘"、"臂"等任何一处有意识地用了力,那些地方必然僵化,而写不出美观自然的"力感"。
    笔力的表现,有的从外表上可以看出有力,有的在外表上看不出有力,骨子里却是蛮有力。这正如打太极拳,动作舒缓,态度从容,外表上显得不如球赛紧张有力,其实力量全在骨子里。劲生于筋,力生于骨。当然,超级球星的发力是个例外。古人论用笔,反对浮在外表上的力,尤其是装腔作势的力,把它斥之为"剑拔弩张"。认为只有在平凡的一点一画中蕴藏着无穷的动力,才隽永有味。"用笔"和京剧发音同一道理,气从丹田中走,声音要冲出去(阳劲),喉咙里又把它拉回来(阴劲),不使它轻轻放走、脱口而出,用力控制住,才沉着有力。"欲左先右、欲下先上","笔欲前而意欲后",好象一辆载重板车从高坡上下来,不是向前推,而是向后拉,一步步地放下来。在矛盾的运动中产生力量。如果在纸上顺手画几笔,笔毫抓不住纸,一滑而过,就很难表现出笔力。我从1986年开始,跟随张海先生学习书法至今,每次拿着自己的习作向他请教,他总是说:"笔力太弱,要下工夫临贴"。
    中国书法是纯粹土生土长的艺术,点画之间无不表现出地道的民族作风和民族气魄。它的"以力为美",实在是从一个侧面深刻表现了中华民族勤劳勇敢、热爱生活、不畏艰难、奋发向上的优美性格。在书法艺术实践活动中,重视"以力为美"从来都是和"含蓄"、"醇厚"、"纯正"、"朴实"等要求紧密结合。因此,所谓"以力为美"乃是一种风格很高的、百炼成钢的内劲。至于那种张牙舞爪、色厉内荏、面目狰狞、霸气逼人的低级表演,则历来和我们的民族风度格格不入,在美学上始终是被认为十分丑恶的。
    2.2 "缠丝劲"是太极拳练习过程中须时时强化的关键因素。螺旋式的缠丝与太极拳名称的由来有着密切的关系,这种螺旋式的运动是真正具有中国特色的活动方式,为世界所罕见。在体育锻炼方面,它能促使全身节节贯串地运动,并由此进到内外相合、一动无有不动的境界,这对内脏器官能起到按摩的作用,促进大脑皮层的发育,从而进一步增强整个有机体的活力;在技击方面,它能有效地保护自己,免遭日常所遇到的不法侵害。
    陈鑫说:"吾读诸子太极圆,而悟打太极拳须明缠丝劲。缠丝者,运中气之法门也。不明此,即不明拳。"他认为"河图"实为缠丝劲之祖,单开如"一"字,两头合住、周围撑开,则为太极圆图。他这样论述缠丝劲:"太极拳,缠丝法也。进缠、退缠、左右缠、上下缠、里缠、外缠、大小缠、顺逆缠,而要莫非'即引即缠、即进即缠'。不能各是各'着',若各是各'着',非阴阳互为其根也。"缠丝劲运行在肢体外部表现为"缠绕",在内表现为"抽丝"。抽丝是旋转着抽出来的,因为"直"抽于旋转之中,自然就形成一种螺旋的形状,这是曲与直对立面的统一。由于在缠的过程中,伸缩其四肢会产生螺旋的形象,所以拳论说,不论开展的大动作或紧凑的小动作,千万不可离开这种对立统一的、浑然一体的太极缠丝劲。这种螺旋所走弧线尤如子弹通过枪膛中的来复线后,运行于空中既有螺旋形的自身旋转,又带有抛物线形的运动轨迹。具体到练拳者身上,就是在一动俱动的要求下,掌心由内往外翻或由外向内翻,使之形成无尽头的形象。表现在上肢为"旋腕转膀",下肢则是"旋踝转腿",表现在身躯则是"旋腰转脊",三者结合起来,形成一条根在脚、主宰于腰而形于手指的空间旋转曲线。任何外力压在这根螺旋杆上,都可能很自然地被旋转落空而化去。这好比地球环绕太阳运转走弧线,同时它本身还自己旋转着一样。
    太极拳的核心技术构成是"知己知彼"和"得机得势"的懂劲功夫。所谓以柔克刚、以小制大、以慢制快、后发先至、舍己从人只是其具体表现。懂自己劲从盘拳走架中得来,着须练熟;懂别人劲须从推手中来,力从人借。欲求知人,必先知己,这是认识事物的过程。欲使走架子的"知己"功夫达到高度纯熟境界,则必须做到内外相合与节节贯串,进而练成周身一家的功夫,而这些都产生于螺旋式的缠丝。缠丝劲不是作平面画圈,是立体画圈"十字乱环术"。这样的拳法练习,对书法练习者在生理和劲力上掌握、体会"旋按、缠行、捻提"等运笔技能,具有其他训练方法不可比拟的作用。
    我们在书写汉字的过程中,每作一点或划出一画,都须将笔按下运行,然后提起,如此连绵不断,反复提按,方成一副书法作品。若将"缠丝劲"运用其中,连续"旋按"、"缠行"、 "捻提",这样既避免了书写中常出现的刻、板、僵、直、呆、滞的毛病,又能增强笔力,大大提高点画的质量。"旋按",微加意念,要体现出将青藏高原按入太平洋最深处的感觉;"缠行"则如挣脱五条巨蟒的缠绕而行;"捻提"要有将沉入海底的万吨巨轮拖上来的意识。它们客观上要求,书写者在运腕非常熟练的基础上运指,指、腕、肘、肩、胸、腹、股、膝、踝、足并用。凡书要笔笔按,笔笔提,辨按尤当于起笔处,辨提尤当于止笔处。书家于"提"、"按"二字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须实按,始能免堕、飘二病。
    "旋按"与"捻提"动作的本身即是"缠行"。旋转力的方向、大小、落点与纸张、石材等载体的反作用力共同构成笔力。王羲之题卫夫人《笔阵图》曾以纸比作阵,笔比作刀,心意为将军,结构似谋略。兵家称赞某将神勇,素有能在万马军中杀得个七进七出之说。"旋按"便是杀进,"捻提"便是杀出。太极拳有把身体练至如同小薄纸片,放进高速旋转之涡轮机,能平安出入的比喻,虽经历凶险,却毫发无伤。可叹的是我们平时习字或打拳太随己意!轻举妄动,白白浪费了太多的纸墨和时光!强劲笔力与威力无比的缠丝劲的获得靠我们长期下苦功夫修炼,张海先生对一些不愿下真功夫、喜欢玩"花活"的书法家曾提出过善意的批评,说他们的作品似"方砖铺地,有面积,没高度"。太极名家陈有则先生说,太极拳与少林拳在本质上并没有人们所想象的那样大的差异,不论哪一家,关键在练习者下不下功夫。不下功夫练不出来"劲",速度想"快"快不了,就只有挨打的份儿。这些都特别值得我们深思。
    3. 执笔与桩功
    3.1 关于执笔,古人"双钩法"要求:引食指加大指之上,置管于食指中节之端,以上节斜钩之,大指以指尖对中指中节拒之,则管当食指节湾,安如置床,大指之骨外突,抑管以向右,食指之骨横逼,挺管以向左,则管定。然后中指以尖钩其阳,名指以爪肉之际距其阴,小指以上节之骨贴名指之端,五指疏布,各尽其力,则形如握卵,笔锋随指环转如士卒之从旌麾矣。这与太极拳在练习擒拿与走化时"转骨锁节"的要求相一致。昔秦丞相李斯见周穆王书,七日兴叹,患其无骨,却对其"无骨"的原因不甚了了。如果有幸早点接触到太极拳中的"转骨法",他也许会少兴叹几日吧!
    苏东坡曾说:"执笔无定法,要使虚而宽。"其实,书写各种大小不同的字体还是有定法的。只有虚而宽,才便于书写各式各样的点画。不"虚"便难以发力,难以写"实";不"宽"便限制了运笔的灵活性。古人执笔强调"指实掌虚"。"实非僵死","虚非松懈",东坡先生对此有较深的认识。他曾说;"献之少时所书,逸少从后取其笔而不可,知其长大必能名世。仆以为知书不在于笔牢,浩然听笔之所以,而不失法度,乃为得之。然逸少所以重其不可取者,独以其小儿子用意精至,猝然掩之,而意味实不在笔。不然,则是天下有力者,莫不能书也。"他认为能否把字写好,并不在于执笔是否牢固。大力士写出来的字,仅用蛮力,不得笔法之妙,一样写不出富有骨力的点画 。
    3.2 在学习太极拳套路之前,大多数武术家认为一定要先学"站桩"。太极拳大师陈庆州先生常说:"太极不站桩,等于瞎晃荡。"练站桩功的目的,是为了"培根",如栽树一样,培其根,润其身,根荣而枝叶自然茂盛。站桩对身体各部位姿势有严格要求,初级阶段在外形上要求做到立身中正、虚领顶劲、沉肩坠肘、腕坐手舒、含胸拔背、腹部松静、气沉丹田、塌腰松胯、敛臀圆裆、扣膝稳足,在内要求以心行气、以气运身;高级阶段则一切顺其自然,"顺乎自然找自然",完全不必在乎初级阶段的要求。这正如,如果过了一条大河,还踏着所乘之筏去攀登前面几座高山,筏不离身,显然是错误的。不过,从筏上取下个别绳索、钢钩、竹竿等有用之物,以备登山途中所用,也很难就说是不正确的。
    太极拳是以养气为主的内家拳,桩功练习特别重视内在要求。历来太极拳家,对未入门的弟子从不轻传"运气"之法。太极拳名家陈有则先生讲:"桩功中的运气,如同向轮胎充气一样,只有冲饱了,才能负重,才好上路行驶,才能保证自己的内、外胎不被轧坏。"(因篇幅限制,具体如何运气,另行文字画图说明。)
    桩功要求把双脚由多个力点练至一个力点支撑全身重量,逐渐完成从浮躁、稳重、轻灵至空灵的修练。在古希腊,有一个耐人寻味的神话传说:狮身人面兽斯芬克斯雄踞于古希腊忒拜国城外一座悬崖之上。智慧女神雅典娜教给它一个谜语。不论谁经过这儿,都得猜这个谜语。谁猜不中就得被它吃掉。这个谜语说:"早上的时候用四条腿走路,中午的时候用两条腿走路,晚上的时候用三条腿走路。在一切的生物中,它是唯一的用不同数目的腿走路的生物。腿最多的时候,正是速度和力量最小的时候。"这个神话告诉人们:没有腿或是朽腿就等于没根一样,根多了移动起来反而又非常的不灵活。因此,我们在桩功练习中,不光要"培根",还要适时"去根"。也只有如此,才能做到极其稳重又极其轻灵的高度统一。既可落地生根,又能飞腾升空;既能五洋捉鳖,又可九天揽月。桩功练得好的人,能站立在湍急的河水中而若无其事,即使遭遇龙卷风袭击,吹出百里之外,也会毫发无损。也许,龙卷风在刚触及其皮毛的瞬间,劲力就被化去,根本就吹不动他。
    我们认为,执笔是目前我国书法界仍需认真深入研究的重要问题,其总的要求应合于太极拳拳论中所讲的"似松非松,虚实互为体用"的原则,使用起来"灵活、方便、自然"是关键。毕竟书法家手中所执的不再是普通的毛笔,而是"刀"、是"剑"、是"龙"、是"钻"。进入书法创作状态的书法家和真正的帝王一样,"万毫"如同万民一样无不听命于心,任由驱遣。
    4. 用笔与行功
    太极拳行功走架要思想集中,处于平静状态。初学如写工笔正楷字,一招一式要交待得清清楚楚,每式的定势要气归丹田,安舒自然。"着熟"后如欲提升功夫,则另有具体行功方法,须"明师"真心口传身授。
    "运笔"一直被认为是书法三要素中的重中之重,书法的神采皆生于用笔。用笔有三忌:板、刻、结。"板"者,腕弱笔痴,全亏取与,状物平扁,不能圆混;"刻"者,棱角太过,不知藏锋,泯灭形迹;"结"者,拘谨作态,举止猥琐,气血不畅。用笔不板,就能状物不平扁而有圆混的立体味。汉字不像西洋字由多寡不同的字母所拼成,而是每一个字占据齐一固定的空间。在写字时用笔画,如横、竖、点、撇、捺、弯钩等(永字八法曰侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔)结成一个有筋有骨有血有肉的"生命单位",同时也就成为一个"上下相望、左右相近、四隅相招、大小相副、长短阔狭、临时变适、八方点画环拱中心"的"空间单位"。
    卫夫人所云:"须尽一身之力以送之。"当一个人把意念集中在一个方向,就会产生超乎寻常的力量。如把意念集中在手指上,手指的力量就很大;集中在咽喉上,咽喉的力量就很大;集中在头部上,头部的力量就很大。有报道说:人全身的肌肉向一个方向收缩、发功,可以产生25吨重的力量。尽管该报道不够准确,人们常见的硬气功表演诸如"单掌开砖"、"头撞石碑"、"银枪刺喉"等却可以证明"一身之力集中于一点,会生出自己意想不到的力量"这一客观事实。
    刘熙载说:"书重用笔,用之存乎其人,故善书者用笔,不善书者为笔所用 "。善耍太极拳者,统摄阴阳,任凭锋利钢刀百砍百滚,毫发无伤。
    4.1快慢与松紧
    初学太极拳,应从缓慢松柔入手,全身放松。只有练慢的功夫到了一定程度后,才可由慢到快,快后复慢,既能慢到十分,又能快到十分。陈鑫说:"慢,要慢到别人跟不上我,快,也要快到别人跟不上我。此拳之运,不贵速,而贵缓,缓则可以细心揣摩,由粗及精,且其运劲可以自知,运到指头与否。能如此运,将来功夫成时,其速无比"。初练太极拳,并不要求越慢越好。慢,是指练过一段时间,腿力增强以后而言的。慢动作,应以没有断续和停顿,气势不散漫为标准。如果过慢,不但呼吸与动作不易协调、不能"一气呵成",而且精神也不易贯注,极易造成松懈懒散、暮气沉沉的状态。动作不灵活,有呆像,就难以做到"气势腾挪,开合有致"。 不善耍拳者,快也不对,慢也不对,不快不慢也不对。太极拳论中说:"动急则急应,动缓则缓随,虽变化万端,而理为一贯。"
    "松"是自然地放松,松入于柔;"紧"是放松后自然地转紧,紧入于刚。"全身放松"要求以意领气、松而不懈,自顶至踵、由内至外、完全放松,没有一丝僵力。头、颈、肩、肘、腕、胸、背、腰、胯、膝、踝、足都能放松,尤其是足与手的放松。掌宜微伸、手心要空、手腕要直、手指微曲。一个手指的关节松开,另一个手指的关节要有回拉之意。一个关节要向前伸,要体会临近关节有往回收的意。一足支撑全身,以足领膝,以膝领股,全在以足指尖领住运行,不可犯硬,犯硬则呆滞,灵气全失,变为肉架子了。"松",要看具体情形而定,不要盲目地一松到底,只要不顶就可以了。
    太极拳名家李雅轩强调,练拳要"大松大柔","以全心全意地去想松"。解守德在其《太极内功心法》一书中把它细分为松开、松散、松沉、松静、松化五个层次。我们认为"松"不仅是周身的关节、肌肉要松开,还包括紧张的大脑皮层,思想情绪,内脏等都要放松。要做到思想、情绪、精神的放松,必须重德。重德,随时铲除大脑里的各种私心杂念,思想包袱就少,就容易进入放松状态。关节放松到哪一部位,便感觉到那里的肌肉很安稳地附在上面,似乎能听到血液在其中静静地流淌。要做到内脏松净,就要注意节食。不要暴饮暴食,戒烟限酒。及时清除体内里的'垃圾",诸如肺内混浊的脏东西、胃肠里的糟粕、粪便、疲劳引起的肌酸等,否则,肺、胃、肝、肠等器官不断地遭受不良刺激,根本不能放松下来。
    行笔不论迟速,期于备法。善书者虽速而法备,不善书者虽迟而法遗。然或遂贵速而贱迟,则又误矣。如,唐朝狂僧怀素的书法,虽然书写速度很快,所依照的规则却非常严密,后人很难从中找出败笔之处。古人论用笔,不外"疾"、"涩"二字。涩非迟也,疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者,无之!用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得"涩"。惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍,第战掣有形,强效转至成病,不若涩之隐以神运耳。笔有用完,有用破。屈玉垂金, 古槎怪石,于此别矣。虽然疾涩不等于迟速,但笔力的产生却与速度的变化有密切关系。马力大、性能好的高级运输工具,变速所用的时间很短,起步迅速,制动也快。
    4.2轻沉与刚柔
    周星莲《临池管见》中说:"笔锋落纸,势如破竹,分肌劈理,因势利导。重在落笔之先,腾掷而起,飞行绝迹。不粘定纸上,讲求生活,笔所未到气已吞,笔所已到气亦不尽。"用笔之法,太轻则浮,太重则踬,恰到好处,直当得意,唐人妙处正是不轻不重之间,重规叠矩而仍以风神之笔出之。凡字每落笔,皆从点起,点定则四面皆圆,笔有主宰,不致偏枯草率。波折钩勒一气相生,风骨自然遒劲。董其昌谓:"如大力人通身是力,倒辄能起。自收自到,自起自结。"
    太极拳举动轻缓,是疗病保健的有效方法,同时也是增强体质,提高武术技巧中快与重的特殊训练方法。初练太极拳必须缓慢,就是为了"运劲无微不到"。如开头就用快速练法,必然处处滑过,做不到处处恰到好处。轻是保证全身充分放松的必要措施。只有用力越少越好的"轻"的练法,动作才能越练越灵活;不轻就不能松,不松就不能灵活。灵是轻的发展,在轻的基础上发展,方能达到"一羽不能加"的高度敏感的"灵",将来在"忽隐忽现"中兼练沉着的功夫时,不致于妄动拙力。因此拳论说:"每打一势,轻轻运行,默默停止,惟以意思运行。一举动,周身俱要轻灵。"
    动作轻缓既有利于调整呼吸,使呼吸逐渐做到"悠、长、细、缓、匀",也有利于仔细检查动作的正确性和内外的协调情况,更有利于逐步提高耐力,产生出一种沉重而又灵活的内劲。每一势终,似停非停,气机渐运,内劲方才贯注充足。内劲充足,下势之机自生。周身骨节松开,以意导气,贯注于骨缝之中,骨节虚虚对准,使有腾挪之势,才能劲整而又灵动。把骨缝之中气运达至肌肤之上,缠绕旋转,运行无滞,圆转自如,内劲亦轻而不浮,沉而不滞。太极拳的轻缓,正是为了求得重快。能轻则松,能松则快;能缓则内劲逐渐增长,不用力而自然沉重。在轻缓有了功夫以后,即可随心所欲地练快,能够快而不乱,轻而不浮。
    夫拳术之为用,气与势而已矣。然气有强弱,势分刚柔,气强者取乎势之刚,气弱者取乎势之柔。刚者以千钧之力而扼百钧,柔者以百钧之力而破千钧,尙力尙巧,刚柔之所以分也。然刚柔既分,而发用亦自有别,四肢发动,气行诸外,内持静重,如大河奔腾,刚势也。气屯于内,而外现轻和,若涓涓溪流,柔势也。用刚不可无柔,无柔则环绕不速;用柔不可无刚,无刚则催逼不捷。刚柔相济,方得其妙。"
    道光年间书法家朱和羹谈运笔说:"作字须有操纵,起笔处,极意纵去。回转处,竭力腾挪。自然结构稳惬,所谓百丈游丝在掌中也。作书须笔笔断而后起,言笔笔有起讫耳。然行书笔断而后起者易会;草书笔断而后起者难悟。倘从草书会其用笔,则探骊得珠矣。作文须立身题巅,从空处落想,到得空处,自然不脱不粘。作画到得空处,自然超浑洒脱,作书何独不然。字画承接处,第一要轻捷,不着笔墨痕,如羚羊挂角。学者工夫精熟,自能心灵手敏。然便捷须精熟,转折须暗过,方知折钗股之妙。暗过处,又要留处行,行处留,乃得真诀。多露锋芒则意不持重,深藏圭角则体不精神,用笔到毫发细处,亦必用全力赴之。然细处用力最难"。
    4.3 开合与虚实
    《拳经》说:"一开一合,足尽拳术之妙。"由腰脊主宰,运用螺旋的弧形的动作,向着四梢(手足的尖端)去的叫做开,从四梢回归到丹田的叫做合。譬如顺缠,就是掌心由内向外旋,丹田劲运至四梢,肩催肘、肘催手、胯催膝、膝催足,呼气发劲为开;劲复归于丹田,尽管不一定沿原来完全相同路线,肩领肘、肘领手、胯领膝、膝领足,吸气蓄势为合。我们在练习时应做到"一开一合、有变有常、虚实兼到、忽现忽藏";开时不顶撞、合时不丢离;穷理于事物始生之处,研几于心意初动之时。在意识的统领下使动作与呼吸自然地、有节奏地结合在一起,内不动,外不发,内外合一。
    从总体上讲,"开"是由阴逐渐变阳、动作由虚变实的过程,此时应呼气。随着呼气隔肌下降、小腹微向外突、内部胸肌弧形地向下松沉、外向前合,这是发劲。全身自上至下、自内至外、无处不开,仿佛核弹爆炸,能量向四面八方辐射一般。
    初练太极拳,能做到"开中有合,合中有开。"就算是符合基本要求了。再进一步就必须做到"开中有开,不断地粘逼对手;合中有合,连续地走化来劲。",达到拳论"仰之则弥高,俯之则弥深。进之则愈长,退之则愈促。一羽不能加,蝇虫不能落。人不知我,我独知人。英雄所向无敌"的境界。
    道家学派老、庄认为"虚"比"真实"更真实,是一切真实的原因。没有虚空存在,万物就不能生长,就没有生命的活跃。儒家思想则从"实"出发,如孔子讲"质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。"就是说,做事只考虑实际的质朴以至胜过文采,则显得粗野;做事只考虑外表的文采以至胜过质朴,则显得虚浮;只有质朴和文采全面兼顾,不偏于一面,才是做到恰到好处的君子。孟子对孔子的思想有所发展,他提出:"充实之谓美。"孟子没有停留于"实",而是要从实到虚,发展到神妙之境:"充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神。"圣而不可知之,就是虚;只能体会,只能欣赏,不能解说,不能摹仿,谓之神。他对孔子和老子的思想进行了整合,从实处求虚。"叩其两端,允执其中"。孟子和老、庄他们都认为宇宙是虚和实的结合,也就是《易经》上的阴阳结合。
    对练太极拳而言,虚实相生,是指虚中有实,实中有虚,虚实同源,虚实同生。虚实就是同一个东西,大抵实处之妙,皆因虚处而生。用道家修炼的话来说,就是"由虚空寻有力之真实"。 无论盘拳走架,还是推手散手都应做到,在外力、内劲、意念上和对手不丢不顶,保持高度的敌情意识。"拳打有人似无人,拳打无人似有人。"虚的时候是空空荡荡,实的时候你也抓不到任何东西,也是空空荡荡。虚是无形,具有生化万物而畅通无阻的特质。
    作行草,最贵虚实并见,笔不虚,则欠圆脱;笔不实,则欠沉着。专用虚笔,似近油滑;仅用实笔,又形滞体笨。虚实并见,即虚实相生。书家秘法:妙在能合,神在能离,离合之间,神妙出焉。此虚实兼到之谓也。
    其实,不论作各种书体,都有一个虚实相生和虚实分明的问题。赵孟頫说:"近世又随俗皆好学颜书,颜书是书家大变,童子习之,直至白首,往往不能化,遂成一种臃肿多肉之疾,无药可差,是皆慕名而不求实。向使书学二王,忠节似颜,亦复何伤?"不光是学习书法,学习任何一门学问都要求真务实,不贪虚名。
    "虚"从"实"中来,"虚"从"实"中求。大家可能都有这样一种经历,在学拳或习字之初,老师一般并不给你讲多少"虚"的大道理,而只是让你练!练!练!最多给作几次示范动作。颜真卿向张旭学习书法,刚开始时,张旭也不给他传授什么精妙的笔法。只是告诉徒弟要:倍加工学临写,书法当自悟耳。在发现颜真卿具备可授之资时,才授于"笔法十二意",这时的颜真卿已对笔法要诀自悟了不少。"实"从"虚"中来,讲的是不要下笔把点画、结构、章法写"死"了,执使转用要灵、要活、要有生气。孙过庭《书谱》对执、转、使、用作了较详细的论述。归根结蒂,这是一个理论指导实践、"无"中生"有"的问题。
   4.4 方圆与内外
    中国人讲方圆,有很多成语,比如"天圆地方"、"没有规矩,不成方圆"等。这些都是传统文化积淀的体现。书法艺术与太极拳的方圆观,皆来自于天圆地方的古老宇宙观。太极拳实系外方而内圆、上圆而下方。方者其形、圆者其神也。然方非刚、圆非柔也。
    杨家密传《太极正功解》,在谈到太极拳方圆相生的原理时说:"太极者,圆也。无论内外、上下、左右,不离此圆也;太极者,方也。无论内外、方圆、左右,不离此方也。夫圆者出入,方者进退,随方就圆之往来也。方圆规矩之至,其孰能出此外哉。如此得心应手,仰高钻坚,神乎其神,见隐显微,明而且明,生生不已,欲罢不能也。"太极拳每一个动作的开合虚实、起落旋转,都是由一个圆圈构成。有圈就有圆心,就有定点,定点平行位移,就会有方,就会产生方与圆的位置变化。方转化为圆,圆转化为方,即所谓往来。往来无穷谓之通,就是在任何时候都能得心应手地出圆成方,化方为圆,方圆相生。
    依《太极内功心法》作者解守德先生的阐释,所谓圆,首先是由一道力圈和一道平圈所构成的交叉图。这条肉眼看不到的立圈是由棚与按两股内劲所构成,这两股内劲实际上体现的是方;这条平圈由挒劲和采劲所组成,同时以肘、靠内劲为后援,同样体现方。而立圈和平圈交叉形成的十字,当然是方的体现,如只走十字的变化,将十字中间错开,同时会形成棚、捋、挤、按、採、挒、肘、靠八种内劲的组合。由于十字周边是弧形,我们只要以心意将圈一动,十字的方向就会改变,这时我就成为一个内劲圆散的立体转动球体,前进不凸,后退不凹,左转不缺,右转不陷,变化万端,绝无断续,在保持动态的中定平衡的同时,可以自身整体的动量向四面八方化发对手。
    太极拳的进、退、顾、盼、定亦是方的表现。这"方"是"大方无隅"之方,是正、隅随时互变,无边无际,无形无相,所谓外形上能看得清的四正四隅变化。近代太极拳名家李雅轩认为:"人的性灵是内,筋骨肌肉皮毛等都是外。"如果说身体里面全部叫做内,外面的称为外,那么内外相合,就好像你的皮肤与外面都融为一体,全无身体边缘的感觉,内气在身体的任何部位都能畅通无阻。无论别人怎样触摸你,攻击你,都让别人感觉是一个虚空的存在,如临深渊。练拳者在接触外面的人物和事物时,要能够将外面的拳脚运动、姿势架子的操作和内里的吐纳呼吸、分经的运气循环统一起来,内外一致,进而作到引进落空。
    元代书法理论家郑杓《衍极》这样讲方圆的辨证关系:"道在两间,法出于道,书虽不传,法则常在。故执笔贵圆,字贵方,篆贵圆,隶贵方。圆效天,方法地。圆有方之理,方有圆之象。"元人刘有定对此加注说,执笔贵圆,握管不可不直,直则方;字贵方,得势不可不转,转则圆。篆,圆也。圆其用而体其方;隶,方也。外其方而内实圆。一方一圆交,其效法天地之道。方与圆是两种基本图形,由此而衍生宇宙的万形。方圆相互依赖、相互渗透、相互转化。
    康有为对"运笔"在其《广艺舟双楫》中也作了精辟的论述:"书法之妙,全在运笔。该举其要,尽于方圆,操纵极熟,自有巧妙,方用顿笔,圆用提笔。提笔中含,顿笔外拓。中含者浑劲,外拓者雄强,中含者篆之法也,外拓者隶之法也。提笔婉而通,顿笔精而密,圆笔者萧散超逸,方笔者凝整沉着。提则筋劲,顿则血融。圆笔使转用提,而以顿挫出之。方笔使转用顿,而以提契出之。圆笔用绞,方笔用翻,圆笔不绞则痿,方笔不翻则滞。圆笔出以险,则得劲。方笔出以颇,则得骏。提笔如游丝袅空,顿笔如狮狻蹲地。妙处在方圆并用,不方不圆,亦方亦圆,或体方而用圆,或用方而体圆,或笔方而章法圆,神而明之,存乎其人。"
    篆法,乃太极拳里绵里藏针术也。南宋陈槱《负暄野录》这样论述:"所谓篆法,不可骤为,须平居时先能约束用笔轻重,及熟于画方运圜,始可下笔。待其笔法精熟,心手相忘,方圆不期,自中规矩。小篆,自李斯之后,惟阳冰独善其妙,常见真迹,其字画起止处,皆微露锋锷。映日观之,中心一丝之墨倍浓,盖其用笔有力,且直下不欹,故锋常在画中。徐铉书其源自彼而得其精微。"古人作篆,率用尖笔。若只重齐匀平正,肥瘦相似,无尖乏锐,则没有神气。
  4.5 曲直与动静
    清代书法家包世臣在《艺舟双辑》一文中讲:"学书如学拳。学拳者,身法、步法、手法,笔画地步必比原帖肥长过半扭筋对骨,出手起脚,必极筋所能至,使之内气通而外劲出。予所以谓临摹古贴,,乃能尽其势而传其意者也。至学拳已成,真气养足,其骨节节可转,其筋条条皆直,虽对强敌,可以一指取其于方寸之间,若无事者。书家自运之道亦如是矣。盖其直来直去,已备过折收缩之用。观者见其落笔如飞,不复察笔先之故,即书者亦不自觉也。若径以直来直去为法,不从事于支积节累,则大谬矣!"
    包氏所讲的正是太极拳练习中所遵循的法则,陈鑫对此作了更加详细的论述:"至于手足运动,不外一圈,绝无直来直去。所画之圈有正斜,无非一圈一太极。""足随手运,圆转如神""离形得似,何非月圆,精练至极,亦小亦圈。""圈是周身转,不但手足,而手足在外亦见,故以手转言之。""越小小到没圈时,方归太极真神妙。""肌肤骨节,处处开张,骨节要对,不对则无力,骨节齐鸣。"当代太极拳大师,陈氏太极拳第十九代传人陈庆州先生在教拳时也多次强调:"先求开展,次求紧凑;要想拳练好,需把圈练小。"寓直于曲、寓方于圆,锤炼出极坚刚又极灵活的线条。划出刚柔相济、变化莫测的道道,是对习字和练拳者的共同要求。试看现任中国书协主席张海先生的经典隶书作品,其线条的质量无一不具备这样的特质。
    静,首先是心的问题,一般人心静不下来。肢体上的放松可以促进心理上的平静,反之亦然。思想上有很多问题,心里面静不下来,肢体就很难松开。反过来,若是身体再松得开一点,心里上更容易得到平衡。不论石刻或是墨迹,表现于外的,总是静的形势,而其所以能成就这样形势,却是动作的结果。动的势,今只静静地留在静的形中。要使静者复动,就得通过观赏者想象体会的活动,方能期望它展现在眼前,于是在既定的形中,就会看到活泼地往来不定的势。在这一瞬间,不但可以接触到五光十色的神采,而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。
    老子说:"孰能浊以止,静以徐清,孰能安以久,动之徐生。致虚极,守静笃,万物并作,吾以观其复。夫物芸芸,各复归其根,归根曰静,是以复其命。复命曰常。不知常,妄作,凶"。人只有能静,才能将身中浊气渐化为清气,静之既久则体内又渐生动机也。人们要通过对静进行反向的观察与体验,去了解反向的动。要用心体会事物发展变化的客观规律,依道而行。
    儒家也讲"静"。《大学》中提出:"知止而后定,定而后能静,静而后能安,安而后能虑,虑而后能得。"宋朱熹认为:"动静无端,阴阳无始。"明代哲学家王阳明说,无欲故静,是"静亦定,动亦定"的定字,主其本体也。"清曾国藩也说过,心欲其定,气欲其定,神欲其定,体欲其定。武式太极拳创始人武禹襄明确提出:"身虽动,心贵静。"
    练拳,浅层次的静要求"以一念代万念',用意念力把心搞定。心真正静下来,才能见到真正的动。这时你无心观察什么东西,却感知到了你平常不能观察到的很多东西,正所谓"不静不见道之奇,心静可以通神明。"动静本为事物运动发展的两种形式,气之聚散构成了事物的运动变化。心真正静下来了,反而可以观察内在的变化,内动也更强,达到一种的两种形式,真正的内敛与开张。唐李道子、明宋远桥等人所传歌诀:"无声无象,全身空透,应物自然,西山悬磬,虎吼猿鸣,水清河静,翻江倒海,尽性立命。"对此作了极为精彩的描述。
  4.6 大小与上下
    上下相随"被杨澄甫列为太极拳十要之一 。首先,它指的是上半身与下半身的协调,即所谓"外三合",即手与脚合、肘与膝合、肩与胯合;其次,从内劲的走势方面说,上面的内劲往下走的时候,下面的内劲总是往上行,反过来也一样;再次,在练至"圆融"的境界时,上下是混为一体的,人的肉眼根本不能分清上与下。
    人身从整体看,可以分为上、中、下三盘或三节。以一身言之,头为上节,胸为中节,腿为下节;以头面言之,额为上节,鼻为中节,口为下节;以中身言之,胸为上节,腹为中节,丹田为下节。其余依此类推,不必赘言。三节所在,尤须着意。盖上节不明,无依无宗;之节不明,满腔是空;下节不明,颠覆必生。上盘是心神气化之所,是人精神思维活动之地,是上丹田所在、神明之府。中盘为中丹田和下丹田之所,是气化重地,生清降浊,交媾上下,水火相济,它起着关键作用。下盘则是筋骨生发之所,承受全身重量,体现动静虚实。
    俄国抽象绘画的创始人之一瓦西里·康定斯基认为任何生物都存在着"上"、"下"关系,并且是不可任意改变的。太极拳讲"清气上升,浊气下降。""上"是"稀薄"的观念,一种轻松或解放的感觉,能进而唤起自由。"下"的作用则完全相反,它会唤起稠密感、重量感和束缚感。由于浊气下降通过涌泉穴排出体外,不在下盘积聚,行功时不会产生稠密感和束缚感,只会有松沉、空灵的感觉。"气沉丹田",因其内转而自如舒适,生机盎然。
    老子在《德道经》说:"道泛呵,其可左右也。成功遂事而弗名有也,万物归焉而弗为主。则恒无欲也,可名于小。万物归焉而弗为主,可名于大。是以圣人之能成大也,以其不为大也,故能成大。"练太极拳有一个把圈练小、内劲练大;把支撑面练小成点、身体练活;把脾气练小、本领练大;把动作练小、气势练大的问题。武式太极拳创始人武禹襄提出"敷、盖、对、吞"四字诀,他要求习练者自己的内劲气势能将对手盖住吞掉。比如说我们练棚、按劲和肩、腰、胯三道气圈,外面的气势可以走的很大,有气吞山河的气势,这就是往外想,往大做。太极者,无极而生,动静之机,阴阳之母也。动之则分,静之则合。分者,开大也。合者,缩小也。阴阳相济,自在其中。开是大,非顶撞也。缩是小,非躲闪也。
    卫夫人《笔阵图》说:"初学,先大书,不得从小",康有为也主张作书宜从大字始。唐徐浩《论书》:"初学之际,宜先筋骨。用笔之势,特须藏锋。字不欲大,亦不欲小。小促令大,大促令小,斯其大经矣。"颜真卿《述张长史笔法十二意>>中也有"大字促之令小,小字展之使大,兼令茂密"的记载。苏轼说:"凡世之所贵,必贵其难。真书难于飘扬,草书难于严重。大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。人貌有好丑,而君子小人之态,不可掩也;言有辩讷,而君子小人之气,不可欺也。书有工拙,而君子小人之心,不可乱也。"
    包世臣在答刘熙载问时说:"小字如大字,以言用法之备,取势之远耳。'河南'遍体珠玉,颇有行步媚蛊之意,未足为小字如大字也。大字如小字,以形容其雍容俯仰,不为空阔所震慑也。'襄阳'侧媚跳荡,专以救应藏身,志在束结,而时时有收拾不及处,正是力弱胆怯,何能大字如小字乎!小字如大字,必也《黄庭》,旷荡处直任万马奔腾而藩篱完固,有率然之势;大字如小字,唯《鹤铭》之如意指挥,《经石峪》之顿挫安详,斯足当之。"包氏所说不乏尖酸刻薄,然自有其独到、精确之处。
    4.7 完整与守中
    德国哲学家黑格尔明确指出,希腊人认为"所有一切人世间的事物、财富、荣誉、权力,甚至快乐、痛苦等皆有其一定的尺度"。如果超出尺度,就成为"无尺度",但"无尺度"仍然同样是一种尺度。"尺度"一词包含有柏拉图所说"节制"和亚里士多德所谓"持中"两重涵义。
    早在石器时代,我们的祖先就有了"守中"的思想意识。在从原始思维向理性思维的演化过程里,"中"为各家思想所共有。《吕氏春秋》说:"择天下之中而立国,择国之中而立宫,择宫之中而立庙。"《荀子·大略》说:"王者必居天下之中,礼也。"《韩非子》说:"势在四方,要在中央。"中,作为人们头脑里存在的核心观念,反映了中国的天下观,强调了整体的严整性,是原则性与灵活性的统一。天下宇宙因"中"而能"和","中"成了中国艺术的基本法则。中,是和的核心,正如中是圆的中心。朱和羹说:"每字中立定主笔,凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑,皆主笔所左右也。有此主笔,四面呼吸相通"。
    中锋行笔,令笔心常在点画中之行,此为蔡邕遗法. 每作一画,必有中心有外界,中心出于主锋,主锋要始中终俱实,副毫要上下左右皆齐。"中锋"腕力尚矣,然腕力之运行,全在肘力左右之。非怒笔木强之谓,余于反及竖画等,每形屈而不直,以专用腕力也。后体会稍熟,觉腕与肘呼吸相通,指与笔自然合节耳。法宜腕与肘、指与笔一齐俱下,肘用力佐腕,腕用力佐指,指用力佐笔,笔不使其稍偃。勿庸讳言,任何人都难以做到笔尖常在点画的正中间运行,它总会要偏向一侧,不由自主地要"旁逸斜出",就像一个淘气的孩子,经常会惹出一些是非来。事实上,"中正不偏"或"中定"是一种不贪不欠、不起胜负之心、鱼不贪饵的心态,它是人们追求的一种理想状态。因为中国书法艺术和太极拳都苦苦追寻"完美无缺"的境界,所以对练习者提出"中正不偏"的要求,这是"圣者"对凡人提出的近乎苛刻的要求。我认为:"中正不偏"应是常态保持中正,针对特殊情况发生偏离,要在最短的时间内回归中正,尽管还会发生偏离,心里要时刻有"守中"的意识。优秀的驾驶员在行车过程中对此体会最深,固执一点,不能变化,必死;不固执一点,擅离中心,也必死。
    练拳时不论前进、后退、左旋、右转,四肢动作不论如何转换,自头顶、躯干至会阴,始终要形成一条垂直线。立身须中正安舒,支撑八面,处处不使身体各部散漫失中。行功时两肩与两胯,两乳与两肚角上下对齐,齐进齐退,不先不后,始终保持"上下一条线"。陈式太极拳第十四世传人陈长兴,精家传太极,无论坐、立、行,还是练拳与推手,身法总是保持中正不偏,号称"牌位大王"。他能矗立在千百人中,无论受人任何推挤,脚步丝毫不动,近其身者如水触石,不抗自颓。
    在实际行功过程中,身法有时也要歪斜,弯腰幅度极大,出现偏倚现象,这时应保持内劲的中正不偏。一阴一阳,一开一合必以中锋劲运之。中锋者,不偏不倚、无过不及,即吾心之中气,所谓浩然之气也;理宰于中,而气行于外是也。
    太极拳是将人练成一个整体,目的是为了集中人体全部之"能量"来应对外力之侵害。为了实现"周身一体",太极拳要求在练习时要做到:①"手合",即五指自然伸开,微拢。食指与中指用意上领,大鱼际与小鱼际微合。这样在掌的中央形成一道凹槽,类似于古建筑上的瓦,故俗称瓦楞掌。、②"身合",要求练习时做到立身中正、虚领顶颈、含胸立腰、屈膝松胯、沉肩坠肘,开裆贵圆。同时在练习中还要做到肩与胯合、肘与膝合、手与脚合。这样才能在"形上"保证"周身一体"。太极拳练习中的对每一种"合",都要求人体的一个"中"与之对应,这个"中"的形式客观存在又有各种各样的变化,可以讲是打"大中之中有小中,人体随用皆为中"。太极拳名家张炳炎先生讲,练拳要守中,时时合住劲,处处藏杀机。合不住劲,就不能随意化发;守不住中,就难以得机得势,为人所制。太极拳的这种对"中"的解读和认识,对书法练习者深刻体悟书法中的"中"字诀具有不可估量的积极作用。
    宇宙是无尽的生命、丰富的动力,但它同时也是严整的秩序、圆满的和谐。在这宁静和雅的天地中生活着的人们却在他们的心胸里汹涌着情感的风浪、意欲的波涛。但是人生若欲完成自己,止于至善,实现他的人格,则当以宇宙为模范,求生活中的秩序与和谐。和谐与秩序是宇宙的美,也是人生美的基础。达到这种"美"的道路,在亚里士多德看来就是"守中"、"中庸"。 但是中庸之道并不是庸俗一流,并不是依违两可、苟且的折中。乃是一种不偏不倚的毅力、综合的意志,力求取法乎上、圆满地实现个性中的一切而得和谐。所以中庸是"善的极峰",而不是善与恶的中间物。大勇是怯弱与狂暴的执中,但它宁愿近于狂暴,不愿近于怯弱。青年人血气方刚,偏于粗暴。老年人过分考虑,偏于退缩。中年力盛时的刚健而温雅方是中庸。它的以前是生命的前奏,它的以后是生命的尾声,此时才是生命丰满的音乐,这个时期的人生才是美的人生,是生命美的所在。一切都了解,一切都不怕,已经奋斗过许多死的危险,态度安详不矜不惧地应付一切,这种人身上所体现出来的刚健清明的美是亚里士多德的美的理想。美是丰富的生命在和谐的形式中,美的人生是极强烈的情操在更强毅的善的意志统率之下,在和谐的秩序里面是极度的紧张,回旋着力量,满而不溢。
    "中"、"缠"、"逆"是书法和太极拳练习过程中的对运笔与行功的要求、只有很好的体悟到这些要求在身体中的表现和作用,才可以实现像宋代书法家米芾所讲的"八面出锋"。也只有实现了"八面出锋",才能使书法者在运笔过程中在接受规矩的前提下,又不受规矩之束缚,才能实现书法所追求的"有力、奇特、多变、动人"之艺术效果。对太极拳来讲,只有在拳中完成了上面的要求之后,才可以实现所谓的太极拳劲力追求的"八面支撑"的境界,达到处变不惊、临危不惧的功效。
  5. 结字与单式
    中国书法是在空间性的"结体"中,见出时间性的"运笔"来。字的结构或称结体、布白。因字由点画连贯穿插而成,点画的空白处也是字的组成部分,虚实相生,才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造形之内,空白要分布适当,和笔画具同等的艺术价值。
    书法家邓石如曾说,书法要"计白当黑",无笔墨处自成妙境!这就象一座建筑的设计,首先要考虑空间的分布。虚处和实处同样重要。结字是将单个的点画组织起来的一种方法和能力。大家知道,建一座大楼需要选材料,打地基、搭架子。而练习太极拳同样需要练桩功和盘架子(行功),书法艺术的核心技术构成其中两个便是结字与章法。我们不妨将结字称之为"搭架",将章法称之为"走架"。搭建的不合理就不稳,立不住就会倾斜,立起来以后不想法牢固,移动起来就容易散架瘫痪。
    太极拳有"一横一竖打天下"说法。"横"是要求手足能自由地向各方向做螺旋缠丝运动。"竖"即要求人无论何时何地遇到外力的侵害与冲击能立得住,立身中正,顶劲不丢。启功先生认为"结构"在书法创作中比用笔更重要。这启发我们要重视点画之间的搭配,绝不能忽视"零部件"的组装技巧。如重心平稳、点画呼应、疏密、收放、俯仰、向背、参差。我们在结字时,首先要掌握一横和一竖的组织方法及技巧,学会在一个基础平面或圆面上搭建"十字架",处理好上、下、左、右之间的关系。短横或短竖根据搭架子的实际需要,可以缩至一点,但绝不可以变为长横或长竖,否则便犯了"双重"的毛病。搭起架子后,为把它进一步稳固地立起来,增加点画的力度与强化"结点"是关键。"间架"具体到书写活动中便成了"建架"。将这些经过检验和牢固的架子,连绵不断地进行位移,便构成了一套具有攻防技击含义的太极拳套路或一幅幅具有审美价值的书法作品。
    按瓦·康定斯基的解释,"左"蕴含有稀薄的意思,带有轻松或解放的感觉,进而会唤醒自由意识,与"上"的性格完全一致,仅仅是程度上有些差别而已。"上"的"稀薄",无条件地反映了这种稀薄的更高程度。"左"虽更多地包含有稠密的要素,但远不如"下"多。在"轻松"这点上,"左"也比"上"差。不过在重量上"左"要比"下"来得轻。在解放感方面,感觉也相同,在"自由"方面,"左"比"上"更受到束缚。"左"可以说是被"上"和"下"栓住的,这就赋予由"左边"和"上边"及"下边"所构成的两个角以特别的意义。与基础平面内的"左"类似于"上"一样,"右"在某种程度是"下"的继续,虽然其持续程度逐渐减弱,在这里稠密度、重量和束缚的程度减少了,但它所具有的紧张与"左"承受的阻力相比较,却更大、更顽固和更激烈。接近"左",出来寻找自由,远离自己的故居,是朝着远方的运动;接近"右",去寻找束缚,是回家的运动。这种运动伴随着一种疲劳,但目的是为了休息。越接近"右边",运动就越失去生气,变得缓慢,直到端线,而不得不改变行进的路线。他的解释帮助我们打开思路,促使我们在书写过程中对上、下、左、右之间的关系作进一步的思考。不能光低头走路,不举首看天。
    陈鑫说:"每一着,必思手从何处起,何处过,到何处止。此着之下,与上着之上,夹缝中如何承上,如何启下,必使血脉贯通,不至上下两着,看成两橛,始而一着自成一着,继而一气贯通千百着如一着矣。拳之一道,进退不已,神气贯串,绝不间断。尝见人打拳,上着未完,即欲停止,以停止其气断,其神散矣。即不然,此着未完,即欲打彼着,及打彼着,仍然未完,更欲打下着之下一着,如此躁心,何能细心揣摩,而知其内劲之起落,精神之充足乎?欲速者,恒犯此病,故终无成功。"一"着"就是一"势",即人们常说的一招一式。据文献记载,起先太极拳都是单式练习,自拳圣张三丰后,才将各式贯串起来,以三十六天罡,阳手;七十二地煞,阴手,组合成一零八式。旧时老师授拳,上着不熟,不教下着。就此一着,磨上三五月时间。现今教学,一套拳简化为六十四式或三十七个式,定期一个月或三个月学完,学习匆匆忙忙,慌里慌张,学生往往难明"着"中情理,以致后来练习多年,竟然一式没有真正学会!试看当今太极拳众多习练者之中,不论年龄大小,学拳时间长短,十之八九连"起式"的精妙处都没有掌握住。这和目前书法界的情况有着惊人相似的一幕!你不妨细瞧一下一些所谓书法名家的作品,你将会很难从中挑出一个既合乎传统用笔规矩,又富有新意、耐人寻味的字来。
    关于"式"和"式"之间的关系,陈鑫进一步论述:"打拳不惟着中情理当潜心默会,即上着之终,下着之始,其接骨斗榫处,是为过脉,于过脉处,当思如何血脉贯通,不令间断。盖上着之终,必待神气十分满足,而后方结得住。当结上着时,上势已足,余神流于界外,是下着之机已动于上着之末,而后下着接住上着而起,是为'构'。构者,下着之榫与上着之榫相接而合者也。非但合之以势,宜先合之以神,神气与上着无间,方为善于起始。所谓得势争来脉,来脉得势,以下势如破竹,无不得势。"谈到"合",不仅指看得见的拳势,也包括神和气都要合住。如此练拳,方显得出阴阳开合,气势磅礴。
    唐人尙"法",他们继承发展了晋人的法,在研究字体结构上特别细致,取得了较大的成就,书法家欧阳询在隋释智果关于书法结构的论文《心成颂》的基础上,发明结字《三十六法》。现参照前人研究成果,把相近的结字方法合并,结合太极拳基本拳势,综述如下:
    1. 排叠,字欲其排叠,分间布白、调匀点画、不可或阔或狭,如赢、爨、羸等字。《汉溪书法通解》的作者戈守智说:排之,以疏其势。叠之,以密其间。若排叠之法应用的好,书写笔画多的字,密处不犯、疏处不离,似重花叠叶,风情万种,不见拘苦繁杂踪影。后人有堆积、堆垛之说,实乃排叠之法也。
    2. 避就 避密就疏,避险就易,避远就近,避重复,以求变化也。如庐、俯等;
    3. 顶戴、覆盖、覆冒:顶戴者,如人戴物而行,又如人高妆大髻,正看时,欲其上下皆正,使无偏侧之形。
    旁看时,欲其玲珑松秀,而见结构之巧。如壶、营、带等字,戴之正势也.高低轻重,纤毫不偏。便觉字体稳重。耸、尊、瓷等,戴之侧势也。长短疏密,极意做态,便觉字势峭拔。又次例字,尾轻则灵,尾重则滞,不必过求均匀,反致失势;覆盖者,如宫室之覆于上也。宫室取其高大。故下面笔画不宜相著,左右笔势意在能容,而复之尽也。如宝、容等字,点须正,画须圆明,不宜相著与上长下短也。薛绍彭曰:篆多垂势下含,隶多仰势而上逞;覆冒者,注下势也。务在停匀,不可偏侧欹斜。如"雨"字头、"穴"字头等。
    4. 贴零、垂曳、撑拄:贴零者因其下点零碎,易于失势,故拈贴之也。如令、今、冬、寒等。疏则字体宽懈,蹙则不分位置;垂者垂左,曵者曵右也。皆展一笔以疏之。凡字左缩者右垂,右缩者左曵,字势所当然也。垂如都、部、柳之类。曵如水、支、欠、皮、更、之、走、民、也之类是也曵,徐也,引也,牵也;字之独立者必得撑住,然后劲健可观,如丁、亭、手、亨 、于、矛 、可、弓、永、千等。凡作竖,直势易,曲势难,如千、永、下、草等字挺拔而笔力易劲,亨、矛、弓等字婉而笔势难存,故必举一字之结束而注意为之,宁迟毋速,宁重毋佻,所谓如古木之据崖,则善矣。舞蹈也是'和婉而形势难存'的,可在这里领悟劲健之理:"宁重毋佻"。
    5. 相让、向背、朝揖、各自成形.
    字之左右,或多或少,须彼此相让,互不妨碍,方为尽善。如唔、呼、和; 相背,左右之势也。向内向也,向外向背也。一内一外者,助也。不内不外者,并也,如"好"字为向,"北"字为背,"腿"字助右,"剔"字助左,"贻 、棘 "并立;朝揖者,偏旁凑合之字也,一字之美,偏旁凑成,分拆看时,各自成美。故朝有朝之美,揖有揖之美。正如百物之状,活动圆备,各各自足,众美具也。王世贞曰凡数字合为一字者,必须相顾揖而后联络也。如跳双人舞,不能各跳各的,必须密切配合;凡写字,欲其合为一字亦好,分而异体亦好,由其能各自成形也。
    6. 粘合 意连、应副、附丽、应接
    字之本相离开者,即欲粘合,使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字"卧、鉴、非、鬥"等。索靖曰:夫和风吹林,偃草扇树,枝条顺气,转相比附。赵孟頫曰:毋似束薪,勿为冻蝇。徐渭曰字有惧其疏散而一味扭结,不免束薪冻蝇之似;字有形断而意连者如之、以、心、必、小、川、州、水、求等。字与形体不交者,非左右映带,岂能联络,或有点画散布,笔意相反者,尤须起伏照应,空处联络,使形式不相隔绝,则虽而疏而不离也;字之点画稀少者,欲其彼此相映带,故必得应副相称而后可。如诗、转、标等字,必一画对一画,相应亦相副也。更有左右不均匀者各自调匀,琼、晓、诸、轴等字,一促一疏。相让之中,笔意亦自相应副也;字之形体有宜相附近者,不可相离,如影、形、飞、起、超、饮、勉等字,凡有文旁、欠旁者之类。以小附大,以少附多 。
    "附"者,立一以为正,而以其一为附也。凡附丽者,正势既欲端凝,而旁附欲其有态,或婉转而流动,或拖沓而偃蹇 ,或作势而趋先,或迟疑而拖后,要相体以立势,并因地制宜,不可拘也,如庙、减、匿等字;字之点画欲其互相应接。两点者如小、八 自相应接,三点者如"系"则左朝右,中朝上,右朝左。四点者如然、照二字,则两旁两点相应,中间相接。张绅说;"古之写字,正如作文。有字法,有章法,有篇法。终篇结构,首尾相应,故曦之能为一笔书,谓《兰亭序》自'永'字至'文'字,笔意顾盼,朝向偃仰,阴阳起伏,笔笔不断,人不能也"。
    7. 穿插、相管领、救应
    "穿"者,穿其宽处;"插"者,插其虚处也。如"中"字以竖穿之,"册"字以画穿之,"爽"字以撇穿之,皆穿法也。"曲"字以竖插之,"密"字以点啄插之,皆插法也;以上管下为"管",以前领后为"领"。由一笔而至全字,彼此顾盼,不失位置。由一字以至全篇,其气势能管束到底也;
    凡作一字,意中先已构一完成字样,跃跃在纸矣。及下笔时乃复一笔顾一笔,失势者救之,优势者应之,自一笔至十笔百笔,笔笔回顾,无一懈笔也。解縉曰上字之与下字,左行之与右行,横斜疏密,各有攸当,上下连延,左右顾瞩,八方四面,犹如布阵,纷纷纭纭,斗乱而不乱,混混沌沌,行圆而不可破。
    8. 借换、增减、补空
    如"祕"字,就示字右点作必字左点,此借换也。又如"鹅"字写作"鵞"之类,为其字难结体,故互换如此,亦借换也。作字必从正体,借换之法,不得已而用之。字之有难结体者或因笔画少而增添,或因笔画多而俭省。
    补空,补齐空处,使完处相同,而得四满方正也。又疏势不补,惟密势补之。疏势不补者,谓其势本疏而不整。如"少"字之空右,"戈"字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者,如智永千字文书"耻"字,以左画补右,所以完其神理,而调匀其八边也。补空要注意"虚处藏神",补空不是取消虚处,而是留出空处,而又在空处轻轻着笔,反而显示出虚处,因而气韵流动,空中传神。这是中国艺术创造里一条重要的原理。
    9. 挑 窕、满不要虚、回抱、包裹
    连者挑,曲者窕。挑者取其强劲,窕者意在虚和。如戈、弋、丸、气,曲直本是一定,无可变易也。如书写圆、图、国、回、包、目、四、齿、幽等字,要做到内外相称,满而不虚。毋使有塌陷和凸凹处;回报向左者如丐、易、曷 之类,向右者如鬼、包、旭、它之类是也,回报者,回锋向内转笔勾抱也。太宽则散漫而无归,太紧,则逼窄而不可以容物,使其宛转勾环,如抱冲和之气,则笔势浑脱而力归手腕,书之神品也。如圃、园之类,四围包裹也。尙、向上包下,"幽 "下包上,匮、匡左包右, 匈、甸右包左之类是也。包裹之势要以端方而得流利为贵。非端方之难,端方而得流利之为难。
    10. 偏侧、褊、捷速
    一字之形,大都斜正反侧,交错而成,然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓以一为主,而七面之势倾向之也。下笔之始,必先审视,势归横直者正。势归斜侧戈勾者偏。1
    魏风"维是褊心"之意也,又衣小谓之褊。故曰收敛紧密也。盖欧书之不及钟王者以其褊,而其得力亦在于褊。褊者,欧之本色也。然如化度,九成,未始非冠裳玉珮,气度雍容,既不寒俭而亦不轻浮。
    李斯曰:"用笔之法,先急回,后疾下,如鹰望鹏逝,信之自然,不复重改"。王羲之曰,一字之中须有缓急。如乌字下,首一点,点须急,横直即须迟,欲乌之急脚,斯乃取形势也。凤、鳯等字亦取腕势,故不欲迟也。书法三昧曰:凤字两边皆圆,名"金剪刀"。
    11. 小成大、小大成形、小大与大小
    字之大体,犹屋之有墙壁也。墙壁既毁,安问纱窗绣户,此以大成小之势不可不知。然亦有极小之处,而全体结束在此者。设或一点失所,则若美人之病一目。一画失势,则如壮士之折一股。此以小成大之势,更不可不知。
    字以大成小者,如門、走之类。明人项穆曰:"初学之士先立大体,横直安置,对待布白,务求匀齐方正,此以大成小也。"以小成大,则字之成形极其小。如[孤]字只在末后以一捺,宁字只在末后一竖勾,欠字只在末后一点之类是也。《书决》云:"一点成一字之规,一字乃通篇之主。"小字大字各有形势也。东坡曰:"大字难于密结而无间,小字难于宽绰而有余。"若能大字密结,小字宽绰,则尽善尽美矣。
    《书法》曰大字促令小,小字放令大,自然宽猛得宜。譬如曰字之小,难与国字同大,如一、二字之疏,亦欲字画与密者相间,必当思所以位置排布,令相映带得宜,然后为上。或曰谓上小下大,上大下小,欲其相称,亦一说也。
    李淳曰:"长者原不喜短,短者切勿求长。如自、目、耳、茸与白、日、臼、四是也。大者既大,而妙于攒簇,小者虽小,而贵在丰严,如囊、橐与厶、工之类是也。"米芾曰:"字有大小相称,且如写'太一之殿 ',作四窠分,岂可将'一'字肥满一窠以配字乎?盖自有相称,大小不展促也。余尝书'天庆之观','天"之'字皆四笔,庆、观字多画,俱在下。各随其相称写之,挂起气势字带过,皆如大小一般,真有飞动之势也。"左小右大,左荣右枯,皆执笔偏右之故,大抵作书须结体平正,若促左宽右,左小右大,左高右低著其病也。
    6. 章法与套路
    章法则是将单个字组成一行或者多行的方法和能力,是把众多字集合起来组成篇章的方法。从章法布局上讲,一幅完整的书法作品,通常是由正文、款识和印章三个要素所组成。
    "相管领"与"应接"二条既是专论单个字体,同时也是一篇文字全幅的章法。戈守智说:"凡作字者,首写一字,其气势便能管束到底,则此一字便是通篇之领袖矣。假使一字之中有一二懈笔,即不能管领一行,一幅之中有几处出入,即不能管领一幅,此管领之法也。应接者,错举一字而言也。"错举",即随便举出一个字。如上字作如何体段,此字便当如何应接,右行作如何体段,此字又当如何应接。假使上字连用大捺,则用翻点以承之。右行连用大捺,则用轻掠以应之,行行相向,字字相承,俱有意态,正如宾朋杂坐,交相应接也,又管领者如始之倡,应接者如后之随也。"
    "相管领"好像一个乐曲的主题,贯穿着和团结着全曲于不散,同时表出作者的基本乐思。"应接"就是在各个变化里相互照应,相互联系。古人作书贵一气贯注。凡作一字,上下有承接;左右有呼应。打叠一片,方为尽善尽美。即此推之,数字、数行、数十行,总在精神团结,神不外散,这正如太极拳极其重视每"着"之间的联接和每"式"转换。整幅作品写下来,要有序曲、有行板、有高潮、有尾声、有余韵,如同一个完整太极拳套路的编排。
    6.1 正文是一幅书法作品的主要内容,是作品的核心部分。书写前,应根据纸张的大小和正文内容的多少来决定字的大小,字与字、行与行之间的疏密排列,以及款识的印章的位置。楷书正文一般都是写在方格里,使之纵横成行,以表现其平稳、整齐、庄重、安静的审美特征。也有写成纵有行,横无列形式的,行间亦有错落,参差中见规整。如王羲之的《黄庭经》、颜真卿的《告身帖》等。不管采用哪种形式,都要注重单个字的形体变化,避免"状如算子";行书正文适宜于采用纵有行,横无列的布局,这是历代行书帖表现出来的共同特点。但也是少数写成纵横有行,或打破纵横界限自由书写的形式;隶书正文写成字距略大,行距略小的形式。这样使得左右分张的,隶书字神情洋溢,气象外耀联翩飞扬,且通篇整齐,疏朗。纵观汉碑的众多碑文,均取此法;篆书的章法要求严整而近于楷书,草书的章法讲究流转而近于行书。
    款识即正文后的题款,它是书法作品中的重要组成部分。因此,应看作与正文同等重要。书写款字要与正文一气呵成,使二者融为一体,相得益彰,相映成趣。要写好题款,须事先与正文一道构思妥当。款识的内容一般人分为上款和下款。上款是对书赠对象的称谓,表明是为谁而写的。下款交待书写内容的出处,书写时间,作者及书写地点等。也有将上下款合并一起写在正文之后的,还有在正文后只写姓名的,称为穷款。款字一般应小于正文的字,或与正文的字大小相似,不宜过大,否则有喧宾夺主之嫌。落款的形式灵活多样,可根据正文的实际需要视情安排,不必拘泥一格。
    正文是篆书,款字宜用正楷、行书,并加释文。正文是隶文,款字一般也用正楷或行书。正文是楷书,款字宜用行楷、行草。正文是行书或草书,款字可以仍然用行书或草书。这些基本原则,意在使款字与正文或动静结合,或协调一致。值得注意的是,正文是楷书,不能用隶书落款;正文是行书,不能用楷书落款,以免造成风格失调。
    上款处右上,下款处左下。但不管上款还是下款,当款字另起一行时,都要略低于正文。下款更不能写到底,应给印章有足够的位置。印章也是书法作品的一个组成部分,它对正文有补充、延伸、提醒、寓意之效,方寸之间,气象万千,对整幅作品起到很强的装饰作用。
    6.2 古人讲"一字乃终篇之准"。这如同太极拳的起式一样,对下式能起到引领和管束的作用。首字犹如领路的"头雁"、"头羊"一样。首字的笔势可为下面的字"开出航道",首字的字体决定了整篇作品的书体风格。如首字是行书,就要行书到底,若中途掺杂篆隶之类,则使整体失之协调。一般的书写常规,首字用墨较浓,字体稍大而有动感,以充分显示出其凝重浑厚的主导地位,而随后的字浓淡、大小等变化都要与之相匹配。要下笔前,应对纸幅的尺寸大小,形式、形状,以及正文写多少字,排多少行,题款和印章的位置等进行一番全面筹划,做到心中有数,四边留白,一气贯串。
    章法的成功有三点要领:一、四边打进;二、相成相破;三、虚实节奏。 所谓"从四边打进来",就是布章法要先看四条边线所构成一个画面整体,构图先有全局观念,先确定几个对全局起作用的大面积的东西,再逐渐细分,以小面积的东西配搭进去,千万不能只注意一行、一角,漠视整体的视觉效果。俗话说"大幅看气势"写大幅字尤其要注意这一点。章法上的"相成相破",含有矛盾统一的意义。"成",相当于统一,"破"相等于矛盾。统一不变化就是呆板,变化不统一就是杂乱,要统一中有变化,变化服从统一,这是构图基本规律。一般构图,多采取均衡局势,而避免对称,均衡就是在统一中有变化,又有一种说法,章法要险而稳,这是一对矛盾的统一,险而不稳,看了令人心中不安;稳而不险,即四平八稳。没有节奏,没有重点突出部分,平平庸庸,毫无诱逗人心之处。还有一句口诀,叫"画三,不画四",能写成三、五、七行的,不写四、六、八行。
    章法,千言万语,不外"虚""实"二字。其他疏密、轻重、浓淡、大小、长短、横竖等同理,可以体味音乐的节奏,当实则实,当虚则虚。虚不是不着笔墨,而是有计划的留白,不画处仍有画,譬如音乐的修止,休止不是"怠工",而是一只曲子的组成部分。虚实节奏,即是多样的统一。为了画面的需要,实处当虚,可以虚之,虚处当实,也可以实之,虚虚实实,即成画面节奏。画面节奏要和立意抒情相结合,节奏既是形式,也是作者情感的表现。
    创作一幅书法作品,若能用笔得法,结构平中见奇,字与字之间,行与行之间,能俯仰顾盼,阴阳起伏,如树木枝叶扶疏,而彼此相让,如流水之沦漪杂见,而先后相承,那么这幅字就是生命之流,一回舞蹈,一曲音乐。张旭因观公孙大娘舞剑,而草书大进。书法与舞蹈相通,它的布白近似于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。书法中所谓气势、结构,所谓力透纸背,都是表现书法的空间意境。
    欣赏一件书法作品,最容易被人接受和第一眼给人的印象就是章法。章法布局的好坏直接决定一幅作品的成败,它是书法家的组织能力在书法作品中的具体显现。王羲之的代表作品,天下第一行书《兰亭序》不仅字字精能,整幅的章法也是龙腾虎跃,浑然天成。在章法安排上,竖成行、横无列,字间大小参差,错落有致,点画映带,气脉贯通。行距宽窄交错,似斜反正,相映生辉。深得自然之妙,势巧形密,挥洒自如,匠心独具,字里行间多露锋起落,若烟菲露结,若断还莲,凤翥龙蟠,其势若斜反正,使艺术风格与文字内容有机的结合了起来。

  三、"存想铸情通神明"是书法和太极拳共同的最高境界追求

    "存想"和"铸情"较早见于道家和佛教的修炼理论中,关于"存想",它是道家练功时的一种调心方法。唐司马成祯《天隐子》中说:"存谓存我之神,想谓想我之身,闭目即见自己之目,收心即见自己之心,心与目皆不离我身,不伤我神,则存想之渐也。凡人目终日视他人,故心亦逐外去;终日接他事,故目亦逐外瞻。营营浮光,未尝复照,奈何不病且夭邪。"如果"笔法"讲的是制造一点一画的方法,那么"结字"和"章法"就是使用点画作材料搭建"架子"的方法。一排排的架子建好后,毕竟是要存放东西的。如果什么东西都不放,便成了空洞无物的"空架子"。把我们的思想和意念放在架子上边即是"存想",把我们的感情灌注在架子里便是"铸情"。
    3.1 心静用意
    《汉书·艺文志》说:"圣人作易立象以尽意,意,先天,书之本也;象,后天,书之用也。"这就是说"意"是先天的理念,是书法艺术的精神源泉;"象"则是后天理念的对象化,是理念的图式表征。书学界曾将魏晋南北朝时期的书法批评理论模式概括为意象批评模式。"意象"一词由南朝著名文论家刘勰在《文心雕龙》中首次提出。所谓"意象"是艺术家胸中之"意"与作品之"象"两者的结合。魏晋南北朝及在此基础上充实壮大成型的中国书法批评理论,既不是单纯的形式批评,也不是体系完备、论证严密的理论推演,它是一种带着东方式的浪漫、随意、机智、潇洒的散文式的作品或书法点评模式,其中既有事实陈述又有观点阐述,既有艺术特性又有文学色彩,更有哲学意味,就像多变而生动的书法本身一种具有一种不确定性。
    当然,在整个魏晋南北朝的书法批评理论中,"意"有着多重内涵,大致有:用笔技巧,如萧衍眼中的《观钟繇书法十二章》,实质是十二种具体的笔意(笔势),萧衍评郗愔书"得意甚熟"之意,属于外形式的范畴;构思谋划,如《笔阵图》等所提出的"意在笔先"、陶弘景所谓"手随意运,笔与手会"之"意",虞和《论书表》说羊欣"年十五六,书已有意"之"意",均为经营意匠之意;思想情感,书法是一种通过线条的运动轨迹传达书法家思想情感的独特艺术,能否充分调动创作者的思想情感是创作成败的关键,所以《题卫夫人<笔阵图>后》明言,夫书先须引八分、章草入隶书中,发人意气,若取俗字,则不能发;风韵神采,南朝王僧虔,针对当时人们对"意"理解的含混不清,将书法区分出了"神采"与"形质"两个相辅相成的部分。他首次提出"书道之妙,神采为上,形质次之。"这样,人们在鉴赏书法时就清晰地分辨出两种不同的"意"。在这两种"意"中,属于更高层次的那种"意"便是"神采"。后人习惯地、也更自觉地从作品或作者的精神风貌、气格上理解"意",这里面自然有王僧虔的影响。袁昂《古今书评》评钟繇书"意气迷丽,若飞鸿戏海,舞鹤游天,行间茂密,实亦难过"和庚元威《论书》要求学草书者"宜以张融、王僧虔为则,体用得法,意气有余",也是站在与此相同的立场上来说的。
    "心"不是解剖学上讲的心脏,而是广义的"心"。它是指人体中各个系统功能的总和,包含整个精神意识活动。练"心"就是训练整个意识系统的功能,包括体内意识和体外意识。佛教所讲的"心"大约有以下不同的意义、指谓:(1)"肉团心",即物质的心,心脏。(2)相对于肉体而言的"缘虑心",即具有思考作用的心,主要是指精神活动中的意识功能。(3)"集起心"和"如来藏心"。(4)核心、中心。佛教通常视心为心理和生理两种成分的复合体,是意识及其"根"亦即相当于现在所说的心脑细胞的合成体。心为精神的主体,意、识为精神的两种不同作用。、意、识都从属于心主体。意是思维度量的作用,侧重于记忆、计量、执著,以我执为特征;识是了知识别的作用,通过分析、分类,对外境对象具有认知的作用,即了别为特征。
    在画家的作画经验里,"手"是人体中仅次于"脸"传达人类思想与情感的器官,人间一切最美好的事物和最卑鄙的罪恶皆通过它来完成。它被认为是行为的奴隶,表现的大师。手,当它张开的时候是工具。手,当它握紧的时候是武器。当手重拳出击的时候,形成一个笔直的攻城锤。通常,"脸"被很好地训练以进行自我控制,而且可能成为掩饰思想和感情的助手。喜怒不形于色。"手"却很少受到这样的训练,往往在不知不觉中对精神状态作出了反映,它可以反映出脸所要隐藏的东西。
    "心手双畅"是魏晋南北朝时期的书法理论家提出的主要创作原则,它由"意在笔先,心居笔后"的理论直接引申出来。他们认为,只有在书法创作之前作充分的心理准备,才可能避免笔墨呆滞、书不达意。"意在笔先"最直接的目的便是使作者"心手双畅"。卫夫人《笔阵图》说,若执笔近而不能紧者,心手不齐,意后笔前者败。由此可见,能否心手双畅与执笔方式有着一定的关系。陶弘景《与梁武帝论书启》提出"手随意运,笔与手会";萧衍《答陶隐居论书》名言"拘则乏势,放又少则,任意所之,自然之理也";庾肩吾《书品》则认为成功的书法应"敏思藏于胸中,巧态发于毫端"。
    南齐书法理论家王僧虔《书赋》对"心"与"手"作了更为深刻的论述,他说:"情凭虚而测有,思沿想而图空。心经于则,目像其容。手以心麾,毫以手从。风摇挺气,妍靡深功。"思想、情感、意志等无形的东西,只有通过具体形象才能表现出来,才能让人们认识到它们的本来面目。在创造形象的过程中,"心"与"手"分工合作,"手"应顺于"心"的指引,然后它才可去指挥笔毫的一举一动。王僧虔在其名篇《笔意赞》中说:"以斯言之,岂易多得?必使心忘于笔,手忘于书,心忘于想,是谓求之不得,考之就彰。"在这里,他没有直言"心手双畅",而是要求"心笔相忘"、"手书相忘"。他把"心手双畅"的实现途径具体化了,同时也把所谓"意在笔先"的理论给充实和完善了。唐虞世南说:"心为君,妙用无穷,故为君也。手为辅,承命竭股肱之用也。力为任使,纤毫不挠,尺寸有余故也。管为将帅,外运用之道,执生杀之权,虚心纳物,守节藏锋故也。毫为士卒,随管任使,迹不凝滞故也。字为城池,大不虚,小不孤故也。"宋人陈师道说:"善书者不择纸笔,妙在心手,不在物也。古之至人耳目更用者,惟心而已。"
    《说文解字·手部》,"技,巧也。"在书法艺术上的系统思维体系中,"技"字由工匠的技术巧能等实用范围,逐渐扩大到艺术的操作技能与表现方法,成为与"道"相对应的经典范畴。"道"是书法家主体精神经过创造、体悟,实现了物我之间的深层贯通,进入了人文与天理的有机统一,达到出神入化,物我合一的最高艺术境界的同义语。由老子的"人法地,地法天,天法道,道法自然。"到庄子的"夫道,有情有信,无象无形。可传而不可受,可得而不可见。自本自根,未有天地,自古以固存",直到清人刘熙载的"艺者,道之形也",无不体现了古人从哲学到艺术等领域中对"道"的极大关怀。《庄子》中的一些故事如"庖丁解牛"、"轮扁斫轮"、"郢匠运斤"等,无不体现了古人对"技"的崇拜与对"道"的追求。"臣之所好者道也,进乎技矣。"由"技"进"道",反映了古人对于"技"与"道"关系的理论思考。物我无间,道艺为一,技近乎道,道存于技的观念,反映了古人对技术达于艺术的创作过程的深刻体验。艺术创作进入了由技进道的境界时,心与物的对立消解了,手与心的距离消失了,功利目的对人的精神的控制失灵了。艺术创作真正成为了一种妙合无垠的自由人生体验过程。
    在书法艺术创作中,"技巧"是书法家首先必备的基本能力和素养,没有过硬的手上功夫作为技术保证,无论心头有多么巧妙的构思与设计都无法表现。文人艺术的兴起,对书法家的思想和修养提出了更高的要求,对技与道的关系也有着新的思考,其中也有着鄙视技巧,以为技巧不过是工匠手艺的偏见。这种认识在宋代书坛即表现为对法度的轻视与竞相以率意相标榜。元人对书法技巧的强调显然是一种回归的立场,这种认识符合事物的发展规律。依照当代科技史观,"技"是展现"天道"的一种方式,天道是使我们能够思索的力量源泉,是推动人类对客体不断思索的潜在动力,是揭示各种奥秘的道路,破解所有难题的万能钥匙,而技术就是天道展露自己的一种方式,而这种方式又决定了技术的本质,只有技术才能揭示那难以言破的天道。由技见道,道成于技,其中人的"心"占据了主体和主导的地位。技术是表现人之精神,把握规律与特性的重要保证,它与工具、材料等物质条件以及人的心理、生理状况密切相关。在具体的创作过程中,技术体现为对工具、材料、技能、程序等可直接操作层面的熟练把握。离开了技术这个中介,就等于是抽掉了"悟道"与"入道"之间的桥梁。
    根据《题卫夫人"笔阵图"后》等同时代书法理论家的观点,书法家在创作书法作品前须"凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋相连,意在笔先"。事实上,许多书法家在创作一件成功的作品时并不需要某种具体的"预想",不仅不"预想",还竭力排斥这种"预想",因为书法创作不同于其他艺术创作,它是一种近乎纯粹、高度抽象的操作过程,此间需要排除可能影响笔底运作的"杂念"。原因很简单,书法的线是一种连贯性极强、不能停顿、不能重复、不能改动,也不能逆转的墨迹运动,由于这种轨迹是借助十分柔软的毛笔笔尖运动而产生,稍有不慎,可能完全改变笔墨效果,因此书法创作是一个"精细"的运作过程。
    南朝著名道士陶弘景,是中国道教史上茅山宗的开创者,素有"山中宰相"之称。他主张道、儒、释三教合流,在茅山道观中,建有佛、道二堂,提倡佛、道双修。他的四传弟子司马承祯认为,"道"是一种神妙莫测的东西,人如果得到它,就可以长生不死,"人怀道,形骸以之永固",这就叫做"得道"。人若要得到"道",关键在于"修心",而"修心"的关键又在于"主静去欲"。他说:"夫心者,一身之主,百神之师,静则生慧,动则成昏。"只有保持内心的绝对平静,才能得到道而生智慧,心动是产生昏乱的根源。要达到心静,则必须首先觉悟客观世界都是虚幻不实的,从而去掉种种欲求,达到"虚心"、"安心"。他说:"心不受外,名曰虚心;心不逐外,名曰安心。心安而虚,则道自来止。"反之,"欣迷幻境之中,唯言实是,甘宴有为之内,谁悟虚非"?这样是不可能达到静心而得道的。所以说:"若心受之,即心满,心满则道无所居。"
    关于"主静"的修养方法,司马成祯说:"学道之初,要须安坐,收心离境,住无所有,不著一物,自入虚无,心乃合道。"这就是说,要从客观现实生活中把自己摆脱出来,"不著一物"。不仅如此还需要对外物一点意念都不许发生,"收心离境"。而要做到"收心离境",对外物不起一点意念,就要把对外物的认识,移向对自我的认识。司马成祯称此为"存想"。这显然是从佛教所谓禅定、止观的方法脱化而来。有时他把这种方法径直称之为"定"。这是他引导人们脱离现实世界,进入道教精神境界的第一步功夫。接下来修炼要达到"无心于定,而无所不定,故曰泰定"的境界,内不觉一身,外不知乎宇宙,与道冥一,万虑皆遗。"静"并不是简单地把外物看做空无,也不是不分是非简单地把一切意念断绝。他认为修炼要防止四种偏向:一是永断知觉,入于盲空;二是任心所起,一无所制;三是心无指归,待自空者;四是于言甚美,于行甚非。只有做到主观上不追求外物,又不为的引诱而动心,才是"真正定基",即达到心的真正的"安"或"静"了。这种方法与宋代理学周敦颐"无欲故静"的"主静"、朱熹"惩忿窒欲"的"居敬"功夫相类似。
    不受限制的思想是一切思想或精神疾病的根源,玄思、冥想与幻想、幻听一样,为"疯"的病根。要健康起来,就得从天上回到地上,也要从地下回到地上,回到我们的现实生活,回到我们工作劳动、日常谈论和经常思考的世界中来。对"无"的把握必须通过"有"来实现,正如对"神"的表达则必须通过"形"一样。
    太极拳与书法在练习中始终有一个"意"在起作用,习练者在运动时要思想集中,心神专一。"意"字最难讲,与它组合的字有"意思、意图、意向、意识、意念、意义、意领、意料、意守、意境、、意蕴、意趣、意味、意气、意象、意志、注意、情意、心意、主意、任意、随意、用意、如意"等。对这些词进行粗略地分类归纳,可以发现"意"大概有这样几层含义:一是"心"中所想,相当于哲学上与物质相对应的"意识",和存在相对应的"思维";二是把思想集中于某个事物或某项活动;三是语言难以确切描述的事物的某种特质;四是事物的功能、作用和价值;五是现代心理学所讲的意志,是一种确定目的、实现目的、根据目的调节和支配行动的心理过程。它不像"认识"那样能反映事物的属性,也不像"情感"那样反映人的需要与事物之间的关系。
    意识不断地指导动作,并且灵活变换,使任何动作都有一定的指向,没有顾此失彼的乱动。练习每一个动作都要理解这个动作的目的和意义,做到"形与意合,意与气合,形、意、气三合。"这里的"形"是指动作的路线和轨迹,"意"应该是练习过程中大脑对为实现动作目的而完成的一个心智活动过程。"气"是能量存在的一种形式。依据中医和传统养生的认识,我们每个人体内都存在一种有别于神经冲动或者是肌肉收缩的能量存在,它就是我们先辈所称的"气"。
    练太极拳时,未动之前,端正姿势,呼吸自然,存想丹田脐下小腹部,屏除杂念,处于一种无思无虑状态。自觉全身安排妥当,已经心平气和,然后开始动作。既动之后,全神贯注地不断用意指导每一个动作的正确性、连贯性和圆活性,动作过程中内部与外形的开合虚实和旋转变换务求上下相随,内外合一,意到劲到,动必合法。
    太极拳家把"练意"和"练身"看作同样重要,甚至更看重于前者。二者结合"练气",构成了锻炼方法上意识、呼吸、动作密切结合的整体性和内外合一性。练拳时心静用意,要象做气功时"入静"一样,全部精神要用到动作上去,引导着动作,意动形随。手向前按时,先要有向前按的想象,动作即行跟着前去;意欲沉气,就要有气沉到腹腔深处的想象。意不中断,动作也不中断,这就是用意引导动作的练法。这种练法会使练习者本人感到意趣环生,观者看来如行云流水、风吹杨柳一般自然优美。
    初学太极拳时,由于边想边做,动作上往往顾此失彼,精神容易紧张,动作熟练以后,思想就容易专一,心意自然会静下来,并且越练越静。功夫高深者演练时,纯静专一,气势腾挪,精神灵动,一片神行,可以把观众的情绪安定下来,全场肃静,专心欣赏。练拳用意如同修炼气功,用意要轻,要放松,身上不要有压力。意念重,容易造成神意紧张,形体僵硬,影响神、意、气的发挥。
    俗话说,在作出某项重要决定前,要前思思,后想想。"存想"是指我们在习字和练拳的过程中要充分发挥思维和想象的功能,不走空架,不写没有意义或意蕴的书法作品。和感知觉一样,思维是人脑对客观现实的反映,但思维的反映不同于感知觉的反映,它对客观现实的反映更具概括性和间接性。它能揭示事物的本质和规律,是认识活动的高级形式;狄更斯说:"想象力可以征服整个世界"。想象是人脑在对已有表象进行加工改造的基础上创造出新形象的过程,通过想象人们可以感知现实中没有或无法直接感知的事物,它是激励人们进行创造活动的巨大精神力量。
  3.2 情景交融
    东汉蔡邕说:" 书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。"书法艺术的抒情性被他首次发现。明·徐渭《选古今南北剧序》说:"人生堕地,便为情使。"张琦《衡曲塵淡·情痴悟言》说:"人,情种也。人而无情,不至于人矣,曷望其至人乎?"人类的各种创造活动都伴随着一定的情感活动,正如列宁所说:"没有人的感情,就从来没有也不可能有人对真理的追求。"
    尽管太极拳的创始人在造拳时,倾注了大量的心血和很深的感情,和书法家们一样都要反复经历情感的捉弄与折磨,最终获得"状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外"的表现能力,但毕竟不同于书法家们在进行书法创作时的情感活动。情,指情绪、情感,是人与外界接触,有感于事物而生起的带有冲动的心理反应。人们通常把那些与生理需要(如安全、饮食、睡眠等)相联系的内心体验称为情绪,而把那些与社会需要(如交往、文娱、教育、道德、劳动等)相联系的内心体验,称为情感。情绪大多是由对事物单纯的感觉或知觉所直接引起,如腐臭的气味让人感到厌恶和窒闷,轻狂的言辞举止使人感到可笑与气愤等。情感则是由于对事物复杂意义的理解所引起,如明确了自己工作的重大意义而产生高度的责任感,了解某人高尚的品质而产生深厚的友谊等。情绪的情景性非常明显,常常是由某一时刻、某些特定情景所引起,时过境迁,就会意转情移,因而很不稳定。情感则稳定性较强,不因情景的改变而轻易转移,如爱祖国,人们并不以国家一时之盛衰而改变对她的赤子之心。
    情绪比较低级、简单,不仅人所具有,某些动物也常常具有喜、怒、哀、惧等情绪。当然,人所发生的情绪和动物情绪是有本质区别的,人的情绪受到社会生活和文化教养的制约。情感则是高级的复杂的内心体验,它从根本上影响着情绪的表现。一个人的情绪在各种情境中的变化,一般都受到其已经形成的情感及特点的制约。另一方面,人的情感总是在各种不断变动着的情绪中得到自己的表现,离开了具体的情绪,人的情感及特点就无从表现。从这个意义上讲,情绪是情感的表现形式,情感是情绪的本质内容。情绪和情感是人对于客观事物是否符合自己的需要而产生的体验,是对客观世界的一种特殊的反映形式。太极拳在对敌斗争中,只有无情,才能促使技术水平超常发挥,克敌制胜。
    情绪和情感与认识过程有着密切的关系。没有认识,情绪和情感就无从产生。从最简单的情绪来看,当人感觉不到饥渴时,一般不会有不安的情绪;感觉不到疼痛时,不会有痛苦的表情。从复杂的情感看,人们的认识越深入,由此产生的情感体验就越深刻、越持久、越稳定。常言说:"只有知之深,才有爱之切",其道理就在这里。人们对与自己的需求无关的事物,则无动于衷。在认识过程中产生的情绪和情感,又反过来影响人的认识活动,它给认识涂上浓厚的主观愿望的色彩,使人对客观事物趋向或回避的反应更明确,更符合人需要,它能使人的行为活动得以增加。情绪和情感制约人的信息输入、贮存和加工过程。人们在轻松愉快的时候,外部环境的信息容易进入人的大脑,且容易加工和贮存,而人们在忧虑压抑或过分紧张的时候,情况相反。情绪和情感能使人的行为受到削弱或增强。如忧愁、恐惧、过度焦虑或灰心丧气等不良情绪会降低人的行动积极性,妨碍人去客观地认识事物,使活动效率降低。相反,愉快、热情、道德感、美感和理智感等会促进人活动的积极性。情绪、情感同身心健康也存在密切的关系。长期的焦虑、忧愁、恼怒和压抑,可能会导致高血压、心脏病、糖尿病,甚至癌症等严重疾病。这些疾病虽有生理基础,但很大程度上是心因性的,因而在治疗上,除了药物治疗外,心理治疗也很重要,所谓"心病还得心药医"。许多长寿者在谈自己的养生之道时,经常保持乐观、开朗的情绪与情感是其中重要的一条。积极的情绪和情感是协调社会交往与改善人际关系的催化剂,象憎恨、冷漠、嫉妒和讥讽等消极的情绪和情感表达则会加大人际间的摩擦与冲突。
    古人把情绪分为"喜、怒、哀、乐、爱、恶、惧"七种,谓之"七情"。现代心理学界一般根据主体与客体之间需求关系的不同把情绪分为四种形式,即快乐、愤怒、悲哀和恐惧。这四种是最基本的情绪,又称之为原始情绪。佛教对"七情"有多种解释,一般来说,多指喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲。七情中包括欲,即指欲望,其实"情"与"欲"应是并立的两个概念。欲有四欲、五欲,或六欲之说。如五欲指"财、色、名、食、睡",即金钱欲、性欲、名誉欲、饮食欲和睡眠欲。佛教认为情是心因所感而起的表现,是是非之主,利害之根。"性"是本性,是本来寂静或本来觉悟的。有些佛教学者认为"已发" 为情,"未发"为性,情是性阻塞不通的心理表现,并不是性的本质流露。如何调节感情,统御情绪,控制欲望,不仅是一种生活艺术和心理平衡术,而且也是直接关系到修持成佛的大问题。佛教一般都主张减少欲望、节制情欲甚至彻底灭除情欲,强调拔断情根,闻道见性。梁朝程灵洗留有《四性归原歌》:"世人不知己之性,何能得知人之性,至于天地亦此性。我赖天地以存身,天地赖我以致局。若能先求知我性,天地授我偏独灵。"马克思主义创始人曾经指出,在现实世界中,人有各种需要;"他们的需要即他们的本性"。这就告诉人们,人的需要是人的内在的、本质的规定性。人是什么样的,这决定于他的需要以及满足需要的方式。人类有什么样的需要,就有什么样的活动。人是按照特定的需要来行动的。
    所谓"铸情",就是我们常说的"移情",是艺术家们对客观事物进行某种富有感情的想象,然后通过被涂上了情感色彩的事物形象,来实现情感的表现和交流。刘勰在《文心雕龙·神思》中说: "登山则情满于山,观海则意溢于海",这就是"移情"。作为一种心理活动来说,任何人都可能有过"移情"的经验。书法创作就是运用这种心理活动经验,来为情感的表现服务;然而书法创作中的"移情",又不象一般的"移情"那样简单。一般人登山观海,感到"情满于山"、"意溢于海",他的感情得到了某种抒发,事情到此也就为;至于"满山","溢海"的究竟是什么样的情和意,那是只有他自己心里明白,而不用考虑别人是否有所体会,但如果登山观海的人想进行书法创作,情况就不同了,他必须做到欣赏者也能体会他的情和意,假如他所表现的山海形象并未通过可触可感的线条清晰地传达他的情意,仍然停留在只有自己心里明白这种水平上,那么他的"移情"就算没有移成。所以就书法创作来说,关键的问题在于如何有效地把情"移"过去,把流动的情感真正注入进线条当中,将生命表现于形式之中。如同把生铁铸造成钢一样,使人看了不仅对作者的情感有所体会,而且还可能引起共鸣。
    要把情感有效地"移"过去,这别无它法,只能仍然借助那座老的桥梁,也就是认识(包括表象的活动与思维的活动)。当创作者对客观事物表现出一种独特的认识(因为是书法创作,这种认识必须是自觉表象运动的直接成果),欣赏者就能体会他之所以这样认识,是因为他把自己的情"移"过去了。所以"移情"归根到底也仍然是在想什么和怎样想上表现出来的,或者说得更具体些,是情感活动推动了表象和思维的活动,而表象和思维的活动成果又反过来表现了情感。不少人看了颜真卿的《祭侄稿》,见于笔端的英风烈气迎面扑来,便想到他"血泪交逬"的剧痛,进而联想到那战马嘶鸣,血肉横飞的战场给人类所带来的创伤。
    3.3 形神兼备
    葛洪在《抱朴子》中说:"形者,神之宅也。故譬之于堤,堤坏则水不流矣。方之于烛,烛糜则火不居矣。身劳则神散,气竭则命终。根竭枝繁,则青青去木矣。气疲欲胜,则精灵离身矣。"他把形、神关系比喻为"堤与水","烛与火"的关系。虽然他比较注重练形 ,认为形神互相依存,但更强调形只有依赖于神才能不朽不疲,神比形更重要。《 管子 ·内业篇 》中说:" 去欲则宣,宣则静矣;静则精,精则独立矣;独则明,明则神矣"。南朝梁代道士陶弘景说:"凡质象所结,不过形神。形神合时,则是人是物;形神离时,则是灵是鬼。其非离非合,佛法所摄;亦离亦合,仙道所依"。 《周易》提出:"通变之谓事,阴阳不测之谓神。"它所说的"神",指的是事物的变化没有一种固定的格式和常规,一切全看具体的情况来决定。后来的艺术理论常用《周易》的说法来讲艺术创作,把那些看来好像是非人力所能产生,而且连艺术家自己也不太清楚如何生产出来的,具有高度成就的作品称之为"神品"。
    唐代文学家韩愈,在谈到书法家张旭时说:"旭善草书,不治他伎。喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨思慕,酣醉无聊,不平有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、歌舞战斗、雷霆霹雳、天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。" 张旭性嗜酒,每喝得大醉,就呼叫狂走,然后落笔成书。他曾于醉境之中,以头发为笔,濡墨而书,酒醒之后,再看所书,也觉神妙。人们因其奇怪异常的方式,称为"张颠"。杜甫《醉八仙》这样称赞他:"张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。"天马行空的狂草是与自由心态和酣饮狂态密切相连的。唐代的另一狂草大家和张旭一样,他虽身为和尚却不拘小节,甚至比张旭更嗜酒,可以一日醉倒数次。他曾在张僧繇《醉僧图》上题诗,大概也是夫子自道:"人人送酒不曾沽,终日松间系一壶。草圣欲成狂便发,真堪画入醉僧图。"任华《怀素上人草书歌》写出了怀素纵饮醉书的狂态:"负颠狂之墨妙,有墨狂之逸才。狂僧前日动京华,朝骑王公大人马,暮宿王公大人家。谁不造素屏,谁不涂粉壁。粉壁摇青光,素屏凝晓霜,待君挥洒兮不可弥忘。骏马迎来坐中堂,金盆称酒竹叶香,十杯五杯不解意,百杯以后始颠狂。一颠一狂多意气,大叫一声起攘臂,挥毫倏忽千万字,有时一字丈二长……"酒,成了张旭与怀素进入书法创作状态的催化剂。这时,事物的外在的形迹可被忘却,外在的区分可以忽视,从而以内在的眼睛"超以象外";此刻,事物的内在神韵得以感受,宇宙内在的联系得以呈现,主体与客体混然为一,从而以内在的心灵"得以环中"。他们的创作因酒而"处得以狂",因"狂"而"神化攸同",因"同"而达到"超以象外"的自由。
    对古代书法大家,无论谁都不服气的清初书法家王铎,在其生前某一天,奉皇帝命令书写内容为"天下太平"的匾额。他写成以后,匆匆呈上,在宫内悬挂起来后,却发现其中的"太"字少了一点,成了"大"字。皇上震怒,传呼王铎立即入宫见驾。王铎拜伏于地,口称:"死罪、死罪!不妨、不妨!请赐臣笔墨一用"王铎当场提笔蘸墨,然后唰的一下,飞笔投向高高悬挂的匾额,不偏不倚,这一点点得恰到好处,活而有力,有画龙点睛之妙。皇上大喜,脱口赞道:"爱卿真神笔也!"从此"神笔王铎"驰誉天下。北宋书法理论家朱长文继承了张怀瓘的书学思想,他这样论述神、妙、能:"杰立特出,可谓之神;运用精美,可谓之妙;离俗不谬,可谓之能。"他认为首先要不同一般,才能入品。表现出超于一般的工力,没有谬误,谓之"能";在此基础上运用精美,为"妙";更超出这一般,有个人突出特点者,才能称之为"神"。这个突出特点正是张海先生在其《关于代表作的思考》一文中所强调的,明显异于别人的那"一点"。
    清道光年间的朱和羹在其所著《临池心解》中说,作书要发挥自己性灵。切莫寄人篱下。凡临摹各家,不过窃取其用笔,非规规形似也。近世每临一家,止模仿其笔画,至于用意入神,全不领会。要知得形似者有尽,而领神味者无穷。自古学书,有"由形入神"、"遗貌取神"、"形神兼备"之说,习拳则有"以形引气、以气催形、形气相合"之说。朱和羹认为临摹古人,一在学习方法,取其用笔;二在领会其如何用意、入神。既不"规规形似",更要从古人"用意入神"'之妙中,举一反三,而后以古人之法,用我之意,入我之神,创造出"我的"而不是重复古人的艺术。他从古人的书法作品和书法理论中找论据,指出"笔笔中锋"实属无稽之谈。他说:"正锋取劲,侧锋取妍,王羲之书《兰亭序》取妍处时有侧笔。余每见秋鹰搏兔,先于空际盘旋,然后侧翅一掠,翩然下攫,悟作书一味执笔直下,断不能因势取妍也。所以论右军书者,每称其鸾翔凤翥。偏锋正锋之说,古来无之。无论右军不废偏锋,即旭、素草书,时有一、二。苏、黄则全用。文待诏、祝京兆亦时借以取态,何损耶?若解大绅、马应图辈纵尽出正锋,何救恶札?"这无疑为那些长期纠缠于"用锋"、"用纸"、"用墨"等细枝末节问题上,忽视"目的和效果、意义与价值"的碌碌学书者敲响了警钟。
       作字以精、气、神为主。落笔处要力量,横勒处要波折,转捩处要圆劲,直下处要提顿,挑提处要挺拔,承接处要沉着,映带处要含蓄,结局处要回顾。操之纵之,六辔在手;解衣磅礴,色物眉飞。董思翁云:"作字须攒捉。"即米元章无垂不缩,无往不收意也。会得此意,便是作家,彼纤媚取悦,或用笔粗犷,自谓古致者,何足论哉!
    "精、气、神"是我国古人对人类生命能量的一种认识。"精"是由一个"米"和"青"字组成。从汉字的组成规律我们知道其原义是表述"青色的米"。在古代,米代表着五谷的种子,青代表生机盎然的样子,因此,"青色的米"组成的"精"就蕴含了我们先辈对生命力的一种认识,那就是具有旺盛生命力的种子就是"精"。对于人来讲,精就是人体内具有繁殖能力的一种"能量存在"。通过武术的修炼,可以有效的激发和提高人体的这种"能量存在"的水平。
    气,是中国宇宙观的根本。中国哲学最根本的概念有:道,天,理,无,气等。道,用作宇宙的根本规律时,含义很简要,但道是怎样运转的,无法系统的描述出。天,可以包容从理性到神性、从现象到本质的很多性质,但也与道一样,其具体转化是怎样的,难以说明。理,可以包括与道相同的宇宙根本,也可以包括社会道德和正义,但描述宇宙的生生不息的运动上,与道和天一样有困难。而气,既是宇宙的根本,也是宇宙的运动。因此,气最能代表中国宇宙和中国思维的特点。气化流行,衍生万物,气之凝聚而成实体,实体之气散而形亡,又复归于宇宙流行之气。天上的日月星辰,地上的山河动植,飞禽虫兽,悠悠万物,皆由气生。人为万物之灵,亦享天地之气以生:"人者,其天地之德,阴阳之交,鬼神之会,无行之秀气也。"(《礼记·礼运》)
    气,可感而不可见,是虚,是无,是老子所说的不可道的"道",这构成了中国文化的特点,也构成了中国书法艺术和太极拳运动的特点。气,既是根本的,是宇宙之气;也是具体的,化为事物之气,从而气是现象与本质、具体与整体的统一。从根本上看,气就是道,气就是理,气不离道,道不离气,气就是理,理就是气。从展开的层面上看,道最根本,气是道之用;理最抽象,是形而上概念,而气可具体,入形而下之器,正是气的这种灵动,构成中国思维的特点。气,作为本体,是不可见的天地流行之气,是无,是有形事物之始,又是有形事物死亡气散后的归宿。气,成为事物之后,是具体事物的本质,"凡可状皆有也,凡有皆象也,凡象皆气也。"(《张子·正蒙》)无是气,有也是气,"常无欲,以观其妙;常有欲,以观其徼。二者同出而异名,同谓之玄,玄之又玄,众妙之门"(《老子》)。
    "神"在当代,被看成一种人们对自然界无法控制的部分的主观臆测。从神字的原始含义可以看出,神是由"衣"和"申"组成,申与电在古汉字中又相近,是人类对自然界中闪电的认识,同时人们认识到,闪电是能量的集合体,宇宙间所有的能量体中,只有人类才穿衣服,由此可见,"神"的本意是指"人"体中的"特殊能量"。三者的关系我们无法用现代的"量"来认识,但是,三者在人体内的存在和相互依存与关联,同时又彼此相对独立的这种状态却可以感受到。精、气、神都是都是物质的,是一步比一步更精微的气。就像现在高等物理中的原子、原子核、质子、中子等一样。精、气、神不是孤立的东西,不能用形状、重量来描述。书法作品的"神"是书法家性情的体现,是他本人所在时代的产物。
    道教认为形、神是同本的,人由气生,形和神同为气。《太平经合校》中说:"夫人本生混沌之气,气生精,精生神,神生明"。精神是由精气所生成,是物质性的东西,是可以炼养、保持的。若能使精气与混沌之气、精神与形体恒常合一,人就可长生。接下又说:"人有一身,与精神常合并也。常合则为一,可以长存也。常患精神离散,不聚于身中,反令使随人念而游行也。故圣人教其守一,言当守一身也。念而不休,精神自来,莫不相应,百病自除,此即长生久视之符也。"如何"守一"呢?就是要"守气","苟能令正气不衰,形神相卫,莫能伤也"。认为只要练好"养气"、"守气"的功夫,就能使形不衰,神不散。精气固守在形体之中,形神不离,人就可以永生成仙。佛教认为形神是异本的,两者有不同的本质和本原。人的形体是由地、水、火、风四大要素构成,是有生有灭的。人的精神是"精极而为灵者",是与物质现象根本不同的。它能依附于形体上又能离开形体,是不穷不灭的。佛教是富于理想主义和超越精神的宗教,把涅槃视为熄灭烦恼,消除痛苦的理想境界。部派佛教《杂阿含经》卷18云:"涅槃者,贪欲永尽,瞋恚永尽,愚痴永尽一切诸烦恼永尽,是名涅槃"。
    在中国佛教学者看来,神与心是同义范畴,并喜用妙神、妙识、神识、识神、识精的概念,以表述微妙的心。东晋名僧慧远主张"形尽神不灭"。首先他强调"神"是"精极而为灵者也",它不可图像,难以言传,虽是"上智"之人也"不能定其体状,穷其幽致"。"神"是可以独立于"物"和"数"(自然运行之规律、法则、过程)的存在。他把"神"与"情"联系起来,认为"生"的变化推移是和"情"的感物不可分,"神"为"情之根","情"在感物化生的同时也就把"神"暗暗地遗传给不断产生的新生命了。前形虽死,"神"却可以在暗中传于后形,就象前薪之火可以传于后薪,不绝地燃烧下去一样。从整个人类历史来看,"神"(精神)作为一种观念形态的东西是能够传之后世的,不会随个别人肉体的死亡而消灭。慧远比那些只强调"神"对"形"的依存性的唯物论者,更为深刻地看到了"神"区别"形"的复杂性、能动性,以及观念的存在与物质的存在的差异。慧远认为,"神"是"情"得以产生的根本,"情"是具有"神"的个体生命的欲望、冲动、好恶等等的总和,它能"感物"而引起行动,使个体生命得以存在发展。"神"的存在依存于具有生命的个体,依存于和个体生命不能分离的"情"。无"情"即不可能有个体生命的存在,也不会有"神"的存在。就某一特定的个体生命存在的时间而言,"神"与"情",两者不能分离。
    在中国哲学中,"神"不论作为万物的变化或主体的精神对这种变化的掌握,都主要社会国家的兴衰,人事的祸福、穷通、寿夭等相关,具有一种难于精确地预期和控制的性质,因此"神"从客观方面讲,意味着一种合规律却又不能归结为某种机械的规律的微妙变化;从主观方面讲,意味着为主体所特有的一种同样具有合规律性,但又不是按照某种机械的规程所进行的活动(包括精神的活动和实际处理各种事务的活动),其特征也是微妙难言的。
    太极拳讲的"里三合"是形与意合,气与力合,筋与骨合。它把意与气,气与力(指肌肉收缩等力量),还有与完成目的的生理基础(韧带与骨骼)的关系都阐述的非常清楚。太极拳的这种"存想"和"铸情"的心智活动,不仅能使太极拳修炼者"阶及神明",而且对于书法练习者,在体悟"存想"和"铸情"时也会有非常深刻的身体感受,对于书法的"通神明"也将会起到意想不到的作用。练习者要想长功夫,必须十分重视身体和周围事物微妙的变化。比如,你看了一幅书法作品后心情很舒畅,打一遍拳后浑身变得轻松了,精力比以往变旺盛了等,这些都是微妙的变化,时时留心这些变化很关键。没有微妙就没有奇妙。气功讲三妙,所谓妙、妙、妙,众玄之门谓之妙。第一妙是微妙;第二妙是玄妙;第三妙是奇妙,即神明阶段。玄妙是时有时无,好像有变化,又好像没有,好像是真的,又好像是假的。此时千万不要忽视它,宁肯信其有,不可信其无。玄妙再进一步就是奇妙。把玄妙稳定住以后,会出现奇特的功能,功夫要慎用、少用或不用,这样才有利于功夫的上长。三妙中,微妙是基础,没有微妙就没有奇妙。如果你不能把握住微妙的变化,那么到了玄妙阶段,你也经不起考验,不仅过渡不到奇妙阶段,就连微妙的信号也会退出来,所以重在微妙。太极拳大师陈庆州先生时常告诫弟子:"奥妙赖深思,功夫凭苦练。"
    奇,作为一种艺术境界,就是"妙"。汤显祖说:"天下文章所以有生气者,全在奇士,士奇则心灵,心灵则能飞动,能飞动则下上天地,来去古今。"奇,可以涵盖一切奇奇怪怪故事,而不奇之奇,可以包括一切平常故事。文章之妙,妙在猜不着。在书法艺术中,怀素狂草"志在新奇无定则","奇"是从新作品的特殊性来看待新作品,标示出其作品异于前人的新位置,强调了裂变的一面。著名记者、书法家何东君先生时常用"领异标新"来鼓励年轻人,他强调书法创作要有"神来之笔",要带给人以意想不到的视觉享受。"简札"以妍丽为主,奇情妙理,瑰姿媚态,其中之"妙"则显出同以往经典作品在书理上的相通,是从古代艺术的统一性来看待新艺术。
    拳术之奇,贵在顺乎自然,精在料敌制胜。为书之妙,不必凭文按本,专在应变。无方皆能,遇事从宜,决之于度内者也。上则注于自然,次则归乎篆籀,下则师于钟、王。太极拳与书法艺术的最高境界就是合乎"自然",即阶及"神明"的层次。道家认为"自然"是万物内在的真实的存在,是万物和人的本性的存在。老子以自然无为状态为人生和社会的理想境界,他强调"自然"是人法天贵真的本然状态。庄子"更是以人处于自然状态为理想人格,把处于自然状态的人称为"真人"、"至人",高扬"自然"意识,强调"自然"意识是人们内在的真正精神。道家的自然论是和儒家的目的论、墨家的意志论相对立的,它一方面反映了偏执于原始,偏执于"无"的倾向;另一方面也反映了一种超越现实、超越凡俗的精神,体现着一种对崇高精神境界的追求。《周易》也讲顺应自然,按照自然的规律去行动,但其目的是"有为",为取天下,治天下。
    临摹前人书法作品,自古有求"形似"与"神似"之争。有人主张,只要能做到形似,神自在其中;另有人认为,可以遗貌取神;还有人认为,应形神兼顾。启功先生认为,临古法书,求其肖似,而拘泥矜持,不啻邯郸之步。迨乎放笔自运,分行布白,可得己出矣,而点画荒率,每招杜撰之讥。且自运稍久,临古又无入处。其病所由,盖临古不深,而自运又复不熟耳。书虽一艺,但非率尔可工。其心须放,其眼须精,其手须勤。其实,任何人学另一个人的笔迹,都不能像。如果一学就像,还都那么逼真,那么签字在法律上就会变得毫无意义了。临学是为吸取方法,而不是为了造假帖。临帖和古人做到完全的形似是不可能的,也是不必要的。学习求"似",是为方法准确。所谓"功夫"便是"准确"的积累,熟练了,下笔即能准确,便是功夫的成效。譬如用枪打靶,每天盲目地放百粒子弹,不如精心用意、手眼俱准地打一枪,如果每次能二射中一,已经不错了。所以说:"功夫不是盲目地时间加数量,而是准确的重复以达到熟练。"
    以形写神是从"形"开始,由形而神。这个"形"总是外物之形,必然要求谨细拟物。以神写形是从"神"开始,它达到的形是艺术之形。此形可以与外物之形相似,也可以不相似。书法家为了区别于写字匠,往往走向了不相似。因此,能否做到"以神写形"成为书法家创造力高低的一个标志。董其昌说,临帖如骤遇异人,不必相其耳目、手足、头面,而当观其举止、笑语、精神流露处。庄子所谓:"目击而道存"者也。宋曹认为,用力到沉着痛快处,才能取古人之神。不能以浮表之力为"劲利",把实际的柔弱当作"平和"。神采是工力与情性的统一,有工力而无书家个人精神流露,难以产生神采;有个性面目而无扎实的工力,纵有神采也浮浅不充实。从书法艺术的发展规律讲,一方面,一种思想情趣总会凝结成一种特定的书体、技法、风格;另一方面,一旦这种书体、技法、风格定型下来,又会成为众人模仿的对象,从而又模糊、混淆、甚至解构了原来的思想情趣。超越形式,法无定法,书法家讲究的是一切从胸中流出。重神轻形,讲究情趣和品味,落实到技术,就是笔墨的个性化和简化。如八大山人的书法,可以说就是明显的个性化笔墨。按照格式塔心理学,审美心理本有"完美机能",对于点画以外的空白,观者自会按一种最美的方式去填补。这样,空白不仅带来一般的余味,而且产生使各种类型的观者都满意的余味。
    杜甫说:"读书破万卷,下笔如有神。"尤其是书法家一定要具备"手不释卷"的精神。读书,强调的是占有"清词丽句", 是专业性的学习,求学者要完全沉浸到学习对象中去;破万卷,讲是要博采众长,融汇前人的多种风格;下笔,即创作也。从"破万卷"到"如有神"的联系与转换,用后人的话来说,就是"平居有古人,而学力方深;下笔无古人,而精神始出。"刘勰《文心雕龙》也赞屈原的"取熔经意,自铸伟辞",也讲"按部整伍,以待情会"。但显示的仍是"读书"与"下笔"的直接联系。而唐人强调的是下笔时斩断与读书的联系,而与一种真正的创造规律-"神"相联系。杜甫一再讲:"诗成若有神。"(《独酌成诗》)"篇什若有神。"(《八哀诗》)"律中鬼神惊。"(《敬赠郑谏议十韵》)"诗应有神助。"(《游修觉寺》)韩愈《答李翊书》谈了专门性基础学习和容纳万有的艰苦之后,接着就讲"气,水也;言。浮物也;水大而物之浮者大小必浮,气之与言犹是也,气盛,则言之长短与声之高下皆宜"。这个气,就是儒者"乾坤千里眼,时序百年心"的胸怀。有了这个胸怀,从有法到无法的"斩断"就顺理而生,自然而成了。以气为主,仗气使才,一切都为我所用,根本不要去想什么辞句的长短刚柔,声韵的平仄阴阳,不去想任何"法",忘掉一切"法";因其忘掉,达到了从"有法"到"无法";正因为"无法",才获得了真正的艺术(有神)。从"有法"而"无法",正是真正的艺术的"法",故而又是由"无法"而"有法"。在"下笔如有神"的"无法"的强调上,"尚法"杜、颜、韩已经与"无法"的李、张、吴殊途同归了。因此他们都一致强调:得神在于"兴"。
    杜甫多次讲,创作的契机在于"兴":"云山已发兴,玉佩乃当歌","郑县亭子涧之滨,户牗凭高发兴新","东阁观梅动诗兴"(《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》)。兴,从诗经开始,一个重要的方面,就是关于诗人艺术家突然感悟的概念。"触物以起情,谓之兴。"(李仲蒙)"观物有感焉,则有兴。"(葛立方)"江山满怀,合而生兴。"(《文镜秘府录》)"云亭山人忽然兴会所至,撰出桃花扇一书。"(顾彩)唐代尚法理论,引入"兴",进一步印证了专门学习、容纳万有虽然为必要基础,但与艺术家的内部修养、与创作活动本身有一个断截。而"兴"就是这个断截的点,从兴始,一切知识语言被忘掉了,真正的创作开始了。兴,在韩愈那里,就是"不平则鸣"。文章,是截断知识系统而直接与人生的感悟相连才产生的,所谓:"有不已者而后言,其歌也有思,其哭也有怀。"(《送孟东野序》)人们发声,也全由自己的身世感怀。达通之人,鸣国家的繁盛;穷愁之人,鸣自己的不幸。孙过庭《书谱》把这种"兴"作为创作的最高条件要求。他说,好的创作,需要五合:"神恬务闲,一合也;感惠徇之,二合也;时和气润,三合也;纸墨相发,四合也;偶然欲书,五合也。""偶然欲书"就是"兴"。 对于一幅传神的书法作品,大家看到的,不仅是书法家娴熟的书法技巧,更重要的是创作者本人在书写作品时的思想追求和意识形态。这个境界的实现,需要作者对事物和自己都有深刻的认识,同时又能将自己与所要表述的事物完美的结合起来,这种状态就是中国传统的文化中"天人合一"的境界。
    太极拳练习中的"存想"的心法习练、以及最终实现的"阶及神明"的要求对书法艺术创作,无疑具有积极的借鉴意义。"存想"使练习拳者表现出来的不再是"空架子",使书写者写出的字有了"意思"。"铸情"使习拳者不再如木偶人般死蛇塌地,使书法作品有了"韵外之致","意外之意",生动感人。"存想"与"铸情"是促使结字与章法出奇制胜的主要手段,也是太极拳大师与书法作品阶及神明的关键。练习太极拳,往空架子上存放胡思乱想是不行的,必须存放该存放的东西,不断卸去不该放的东西,反复清除罔念。具体到书法家,要求往"架子"存放的也必须是高尚健康的而非卑下低劣的感情。所谓书法精品,即是能充分体现人类本质力量的作品。

    四、结束语

    二十一世纪人类最缺的是什么?电影《非诚勿扰》的男主角说是"和谐'。书法艺术与太极拳,是共同根植于我国传统文明沃土中的两大文化瑰宝,它们都追求"天人合一"的境界。太极拳和书法艺术作为承载五千年华夏文明的重要工具,它是先辈们在探索宇宙变化过程中,为提高人类的生存质量而创造出的两种文化形式。两者在形式上和内涵上的"相通"是一件很自然的现象。在书法家们实现"通神明" 的道路上,太极拳的练习提供了很多的"形、意、气"的"切身"感悟和帮助。因此,建议大家将太极拳作为一门重要的"字外功夫"认真加以修炼,既可强身健体,又可提高书法艺术创作能力,多出精品。如把它作为书法教研活动中的一种辅助手段,将会为培养和造就更多的"书法人才"起到不可估量的作用。快快行动起来,胜过千言万语!
    主要参考文献:
          1、《陈氏太极拳图说》陈鑫 著 上海书店 1986年1月出版
        2、《历代书法论文选》黄简 等编 上海书画出版社 1979年10月出版
        3、《太极拳全书》 冯志强 等编著 学苑出版社 2002年3月出版
        4、《陈氏太极拳功夫荟萃》陈庆州著 中华书局 2002年3月出版
        5、《叶秀山文集》叶秀山 著 重庆出版社 2000年3月出版
        6、《太极内功心法》解守德 著 人民体育出版社 2006年7月出版
        7、《中国哲学史》李中华、陈来 等编 北京大学出版社 2003年10月出版
        8、《美学散步》宗白华著 上海人民出版社 1981年6月出版
        9、《中国书法批评史》陈振濂主编 中国美术学院出版社 1997年10月出版
        10、《中国美学史》张法 著 上海人民出版社 2000年12月出版
        11、《论艺术的精神》瓦·康定斯基 著 中国社会科学出版社 1987年7月出版
        12、《太极拳研究》唐豪 顾留馨 著 人民体育出版社 1964年3月出版
        13、《文艺心理学论稿》 金开诚 著 北京大学出版社 1982年4月出版
        14、《中国佛教哲学要义》 方立天 著 中国人民大学出版社 2002年12月出版
        15、《小逻辑》 黑格尔 著 商务印书馆 1980年7月出版
        16、《气功精选》 金冠 、陶熊 等编 人民体育出版社 1981年6月出版
        17、《中国美学史》 李泽厚、刘纲纪 主编 中国社会科学院出版社 1987年7月出版
        18、《审美活动论纲》 蒋培坤 著 中国人民大学出版社 1988年11月出版
        19、《论太极拳》 张肇平 、杜飞虎 著 北京体育大学出版社 2005年11月出版
        20、《二十四式太极拳教与学》 李德印 编著 北京体育大学出版社 2008年5月出版
        21、《抱朴子内篇今译》 葛洪 著 邱风侠译 中国社会科学院出版社 1996年12月出版
        22、《启功给你讲书法》 启功 著 中华书局 2005年10月出版
        23、《书法美学思想史》 陈方既、雷志雄 著 河南美术出版社 1994年3月出版

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